Vai al contenuto

Shine – Scott Hicks [1996]

21 marzo 2013

Film d’amore e d’anarchia

Shine

È un buon modo di presentare al cinema una biografia: spezzare la linearità del racconto, non frammentandolo esageratamente.

Il regista Scott Hicks mantiene in questo modo un equilibrio precariamente stabile che riflette alla perfezione lo spirito del protagonista.

David Helfgott è un pianista. Utilizzo il presente, perché è ancora in vita, ed è ancora un pianista. Gira per il mondo, si esibisce, riceve applausi, torna a casa sua in Australia, e poi ricomincia. Insomma, ora ha una vita abbastanza tranquilla, che non riserva più strepitose sorprese. Eppure prima di ciò visse una vita travagliata, tormentata. Il padre, è sempre stato lui il suo vero cruccio. Il padre lo obbligava a suonare, lo obbligava a fare questo e a non fare quello, gli instillava la paura di non essere considerato, insomma, lo obbligava a essere un vincente. E così il nostro David crebbe, con uno spirito strabordante soffocato tra gli attacchi d’ansia che il padre costantemente gli rinvigoriva, tanto per non rischiare di perderlo per strada e, chissà, magari permettergli di seguire la propria vita lontano da lui, perché no specializzando la sua mirabolante tecnica in qualche scuola statunitense o britannica che avrebbe potuto offrire prestigiose borse di studio a un giovane fenomeno del pianoforte.

Questa figura del padre autoritario totalitarista intra-famigliare sfociò in David generando complessi e complessità psico-fisiche che meriterebbero approfondimenti mirati. Sicuramente possiamo però affermare che il fallimento del padre stesso in veste di musicista, a sua volta strangolato dalla rigidità del proprio padre, scatenò una sorta di repressione che non tardò a riversarsi su quella versione che il padre di David vedeva come una sottospecie di sua stessa miniatura, plasmabile a seconda delle sue necessità. Non solo fu il padre, autodidatta, che insegnò il pianoforte a David, ma addirittura gli suggeriva le risposte da dare agli estranei.

Insomma, il nostro giovane pianista, non superò mai questo trauma.

Shine

Finì molte volte in ospedali psichiatrici, fino a quando in seguito a un impegnativo concerto [fulcro del film] gli venne addirittura impedito di suonare nuovamente il piano.

Ed è qui che emerge il genio: a distanza di anni di silenzio, quando David ha quasi perso l’utilizzo assennato della parola ma torna per puro caso a rimettere le mani su di un pianoforte, sa ancora domare quell’infinita serie di tasti bianchi e neri che celano, criptici, le più appassionate melodie dietro a quella superficiale atonalità bicromica. Non solo David sa ancora suonare magistralmente lo strumento, ma addirittura lo fa togliendosi gli occhiali prima d’iniziare l’esecuzione, non leggendo dunque le note sullo spartito ma lasciando ch’esse fluiscano abbracciate l’un l’altra dal cuore direttamente sul pianoforte, escludendo dunque quel passaggio mentale, per certi versi meccanico, che la lettura dello spartito produce.

È il terzo Concerto per pianoforte e orchestra di Sergej Vasil’evič Rachmaninov, composto nel 1909, a costituire la passione e il tormento di David. È suonando questo impegnativo brano che crolla e che risorge. È questa la composizione che il padre voleva imporgli d’imparare sin da bambino.

Il protagonista fatica a parlare, fatica a muoversi eppure suona come pochi altri al mondo sanno fare. È il suo trasporto emotivo che colpisce e ammalia. È la poesia che trasuda dalla sua incomprensibilità che calamita gli animi di chi ha il privilegio di poter assistere alla danza che le sue dita compiono sui quei tanto amati tasti.

La musica non è per lui passione, non è obbligo bensì è necessità, insostituibile cura all’a-sintonia con ciò che lo circonda.

Shine

Una storia così commovente e appassionante non poteva che essere rappresentata con uno stile registico altrettanto intenso. Scott Hicks non è regista funambolico, non è da lui che ci si deve aspettare macchine da presa iperattive e viraggi cromatici aciduli. Hicks narra con estremo trasporto, ed è molto più importante in casi come questo. Segue le vicende con cognizione di causa e muta leggermente ritmi e prospettive senza disorientare lo spettatore ma accompagnandolo emozionalmente quasi calamitandolo da sotto la superficie. Lo spettatore entra nell’opera senza che lui sappia come sia potuto accadere.

Le musiche, straordinarie, si prendono a gran forza buona parte dell’attenzione dello spettatore, sin dagli inizi, quando uno sconosciuto bambino di nome David Helfgott si presenta a un’audizione performando una perfettissima polonaise ‘eroica’ di Chopin, mentre il pianoforte che non era stato fissato al pavimento si allontana su delle incerte rotelle che sembrerebbero voler cedere da un momento all’altro sotto il peso della pianoforte, della musica. E poi altre composizioni di classica brevemente accennate come Schumann e Beethoven, in aggiunta a brani originali di David Hirschfelder, ma è il cosiddetto Rach 3 a calamitare l’attenzione del protagonista e dello spettatore. Tutta la prima parte del film è strutturata con continui rimandi a quel brano cosicché quando verrà finalmente suonato il climax sarà raggiunto, lo spettatore pienamente coinvolto e non solo narrativamente, e il film può cambiare la sua rotta. Questa scena apicale, precisissimo spartiacque tra prima e seconda parte del film, è un momento memorabile della storia del cinema contemporaneo.

Se la regia è più che valida e le musiche eccellono, con quale bravura avrebbero dovuto recitare gli attori per esserne all’altezza? Fortunatamente, gli attori non deludono e, anzi, costituiscono proprio uno dei punti di forza del film.

Il David Helfgott adolescente è interpretato da un ottimo Noah Taylor e già non ci sarebbe da lamentarsi, ma come non ammirare la meravigliosa prova attoriale dell’intransigente padre interpretato dall’esperto Armin Mueller-Stahl? Lodato da pubblico e critica fu però più d’ogni altro Geoffrey Rush, ovvero l’adulto David Helfgott. Credibile ed emozionante vinse l’unica statuetta che questo film si aggiudicò ai premi Oscar nel 1997 e seppure i riconoscimenti di questo tipo non sono altro che onanistiche celebrazioni che il sistema cinematografico fa a sé stesso, in questo caso ha il merito d’evidenziare la portata dell’interpretazione di Rush.

Shine

Shine è un bellissimo film. Forse non tutto è perfetto, forse la storia è in certi punti un po’ troppo romanzata, forse qualche parola in meno [della buona sceneggiatura] avrebbe giovato maggiormente a rendere lo spirito più che le vicende del protagonista, ma non importa. Shine è opera appassionata e appassionante, sensibile e delicata. È un piacere guardarla.

8,5

Danilo Cardone

Luci Della Città – Charlie Chaplin [1931]

11 marzo 2013

Le metamorfosi dell’anfitrione

Luci Della Città

Un vagabondo s’innamora d’una ragazza cieca che ricambia il suo amore.

In sintesi è questa la storia che si sviluppa per la durata del film ma, seppur l’intreccio sia indispensabile per quest’opera, non ha senso raccontarne lo svolgimento.

Luci Della Città è uno dei più bei film della storia, e lo è anche e forse primariamente per la poesia che emerge man mano che i minuti passano e che strariperà dalla pellicola su uno dei più riusciti finali che si siano mai visti in una sala cinematografica.

Il carattere appassionatamente non-finito che conclude l’opera è un climax crescente interrotto sul momento più bello, quando l’apice della passione è a un solo passo dal poter essere pienamente afferrato e il regista invece conclude il tutto calando il sipario e dissolvendo le luci della città filmica per riaccendere quelle in sala, quelle che mettono ordine al nostro mondo, al nostro tempo.

La meravigliosa favola che si è appena conclusa è altro.

Usi e costumi inscenati sono esattamente quelli dei tempi moderni vissuti da regista, attori e spettatori, dunque l’immedesimazione è totale con ciò che si sta osservando, eppure, ed ecco una delle innumerevoli genialità del Charlie Chaplin regista, nella narrazione s’intromette l’elemento fantascientifico, un probabile approdo futuro della scienza medica ma che non è altro che possibilità in un futuro indeterminato e sicuramente ancora lontano: la cura definitiva per la cecità. Lo spettatore è dunque perfettamente cosciente di stare osservando una favola, una storia esacerbata, incredibile eppure così realmente tangibile nelle vesti, nei comportamenti. Gli strilloni all’angolo della strada sono i ragazzi che all’epoca vendevano giornali ai passanti, la Rolls Royce del milionario era quella disponibile in quel periodo e la musica esce da un vecchio grammofono a carica manuale, di quelli che probabilmente molti spettatori dell’epoca potevano far suonare una volta ritornati a casa dalla proiezione del film.

Luci Della Città

Insomma, sebbene ci si trovi di fronte a un film che si pone come comico ciò che coinvolge lo spettatore è il lirismo che scaturisce dagli infiniti opposti che si scontrano nel film. Tutto il film è giocato sulla contrapposizione dicotomica di elementi che nella realtà stanno ai poli opposti tra loro. Il molto ricco entra in contatto diretto con il molto povero, un personaggio o è colpevole oppure è innocente, senza possibilità d’appello, lo stesso protagonista Charlot è l’insieme di opposti. Gira con un bastone come se fosse un ricco, eppure è un vagabondo; saluta chiunque sollevando leggermente il cappello dalla testa con estrema cortesia, eppure, nuovamente, è un vagabondo; è estremamente timido malgrado il vagabondo dovrebbe essere estroverso e sfacciato; è altruista fino a penalizzare sé stesso, malgrado nella sua condizione dovrebbe pensare prima alla propria sopravvivenza; etc etc…

È il continuo contrasto di questi elementi che genera l’incontenibile ilarità nello spettatore. È il continuo sovvertimento dei ruoli dei protagonisti della società reale a generare il riso più sfrenato negli spettatori di qualsiasi estrazione sociale. Se fosse un barbone a essere salvato da un altro personaggio povero come lui, chi riderebbe di quella sequenza che assumerebbe i toni di una denuncia sociale? Il barbone salvato dove potrebbe invitare il suo salvatore per sdebitarsi, dato che non avrebbe una villa nel quale ospitarlo? Se un ricco milionario donasse ventidue dollari a una povera cieca sconosciuta, chi si appassionerebbe alla sua storia?

D’altronde Charlie Chaplin è un attore, ancor meglio sarebbe chiamarlo mimo o, come lui stesso si definisce nei cartelli di testa, un pantomimo. E chi era originariamente l’attore di pantomima, se non un mimo che utilizzava il suo corpo per inscenare spettacoli deridendo alcuni aspetti della vita comune? Definendo meglio potremmo dire che Chaplin si rifaccia al giullare bassomedievale, che non solo utilizzava il linguaggio muto del proprio corpo per intrattenere, ma che addirittura prendeva gli elementi caratterizzanti delle varie fasce sociali e dei personaggi più in vista, per rimescolarli, per abbassare gli alti e ri-alzare ciò che solitamente sta al fondo della società. Così Chaplin fa il giullare moderno che dal Medioevo eredita lo spirito della sua arte e che dal decadentismo tardottocentesco eredita uno spirito romantico che non può che generare l’ultimo grande atto di un’epoca.

Luci Della Città

Con questo film infatti possiamo, un po‘ sommariamente, considerare concluso il grande cinema muto. Il sonoro nel cinema era stato introdotto da soli quattro anni ma spopolava con grande rapidità, eppure Charlie Chaplin, che si era creato una maschera priva della parola, non ne voleva proprio sapere di cedere al ricatto dell’esigenze di un pubblico che deve restare pubblico e che non deve intervenire nella realizzazione di un’opera d’arte. Eppure senza un pubblico che guarda la tua espressione, diventa inutile esprimersi, soprattutto [e forse soltanto] se dietro a quell’espressione ci sono investimenti da capogiro.

Il film in questione richiese tre anni di lavorazione e chilometri di pellicola girata. Il perfezionismo di Chaplin era maniacale.

Dunque se il pubblico chiedeva a gran voce che i film fossero sonori, registi e produttori non potevano fare altro che adeguarsi a tale richiesta. Già un giovane Alfred Hitchcock era stato costretto, e già ben due anni prima, a girare il suo bellissimo Blackmail [Ricatto] come film muto come da intenzioni e poi a correggerlo subito dopo introducendo qua e là scene sonorizzate come imposto dal produttore.

Chaplin, imperterrito, vuole che il suo film sia muto.

Perché lasciarsi distrarre dalla parola, quando comicità e poesia possono benissimo coesistere nella sola bidimensionalità dell’immagine?

Così, avverso alla tendenza, profuse ogni suo sforzo per creare un’opera indimenticabilmente efficace, che potesse ancora dimostrare come il genio dell’artista non debba avvalersi di contaminazioni esterne per poter esprimere qualcosa di profondo e coinvolgente.

Luci Della Città

Il film uscì rischiosamente nelle sale ed ebbe un buon successo, contrastato da qualche critica progressista che non vedeva l’ora di scrollarsi via di dosso il silente sentimentalismo di cui questo film si faceva massimo esponente. Quella parte della critica si dimostrò ovviamente errata, stupidamente acciecata dall’amore per la novitas, dallo sbrilluccichio di un metallo prezioso ma che non poteva scalzare così semplicemente tutto ciò che di aureo vi era stato fino a quel momento. Nel corso dei decenni questo film fu oggetto di apprezzamento da parte dei più grandi registi della storia, da Orson Welles a Federico Fellini a Stanley Kubrick, e ora viene considerato come uno dei più importanti film del secolo.

Charlie Chaplin non soltanto era riuscito a fondere la romantica poesia con la dirompente comicità delle slapstick comedy in voga fino a pochi anni prima, non soltanto era riuscito a rafforzare l’unicità del suo personaggio Charlot trasformandolo in una subitanea e imperitura icona antonomastica del Cinema stesso, ma era persino riuscito travalicare la barriera del suono. Chaplin creò un’opera talmente profonda, al contempo ridicola e straziante, che nessuno [o quasi] sente la mancanza di quel che per noi è diventato l’essenziale cinematografico: il dialogo sonoro. I contrasti ai quali si accennava in precedenza si sostengono come due calamite che si respingono per tutta la durata della pellicola, fino a quando, di colpo, fulmineamente, non si attaccano violentemente l’un l’altro grazie al colpo di genio finale che elimina qualsivoglia contrasto per esplodere come un fuoco d’artificio nell’apoteosi della sfumatura, di ciò che prima vagava stancamente nello spazio dominato dalla prepotente dicotomia di ciò che era completamente bianco o completamente nero.

Luci Della Città

Lo sguardo in macchina finale è uno dei vertici della filmografia chapliniana, uno di quei momenti cinematografici che non ci si può stancare di vedere, che ogni volta sa generare emozioni senza fornire univoche risposte. E ciò che è avvenuto pochi istanti prima è altrettanto agrodolce, in una inarrestabile vorticosa successione dolceamara di azioni che vivono in un bilico magistrale sul trasparentissimo vetro d’una vetrina che è il non-luogo che separa incolmabilmente l’ante dal nunc, il prima dal ora, la consapevolezza dalla non-consapevolezza, l’amore dalla curiosità. La trasparenza del vetro è la geniale risposta al problema del distacco ravvicinato dei personaggi.

Un fiore, una moneta.

Chaplin si dimostra inarrivabile propiziatore di casualità filmiche, sapientemente intervallate durante il trascorrere della pellicola. I mini-episodi che si succedono uno dopo l’altro sono brevi cortometraggi legati da un unico fil rouge che, seppur a tratti pare molto sottile, lega saldamente tutto quanto, sin dall’incipit, quando a una situazione straordinariamente ironica che attira e coinvolge immediatamente lo spettatore, ne deriva una conseguenza che si ripercuoterà per l’intera opera. E che dire di come la protagonista cieca si accorge dell’arrivo di un uomo di fronte ai suoi velati occhi?

Qui entra in gioco non solo la figura di Charlot, non solo il suo agire incerto e oscillante come lo è la sua camminata, ma soprattutto la sua vena melodrammatica, il suo carattere serenamente turbato che è vittima [pre]destinata della casualità.

Luci Della Città

Pantomimo più che attore muto, Chaplin focalizza così tutta la sua attenzione sulla mimica del corpo più che sugli sguardi come era abitudine fare in buona parte del cinema muto, escludendo quasi totalmente la forte caratterizzazione degli occhi come specchio dell’anima addirittura azzerandone le possibilità di azione. Traslando tutto il peso del film sul resto del corpo non è il senso della vista a dominare la scena, come sarebbe logico aspettarsi in un opera visiva, bensì sono i restanti quattro sensi a costituire il vero leitmotiv attraverso il quale si sviluppa la storia d’amore e di solitudine dei due principali protagonisti. Se infatti la vista è quasi esclusivamente rilegata alle scene più comiche, quelle per certi versi anche riempitive rispetto alla linea amorosa primaria, sono il tatto, l’udito e l’olfatto a costituire il centro nevralgico delle vicende sentimentali. Lei riconosce lui da determinati suoni che anticipano la sua presenza, lei riconosce lui perché lo sfiora con le mani, mentre lui àncora il suo amore per lei nella tangibilità olfattiva dei candidi fiorellini bianchi che costituiscono il corrispettivo di quel che fu il Galeotto libro della storia d’amore tra il Paolo Malatesta e la Francesca da Rimini descritti da Dante Alighieri nel Canto V del suo Inferno.

Tutto ciò filmato in un bel bianco e nero dall’impostazione scenica teatrale ma svecchiato da un utilizzo attento della macchina da presa e del montaggio.

Buone le musiche che si adattano con naturalezza alle scene più comiche, mentre nei momenti più sentimentali, dove lo stesso Chaplin insistette molto in questo senso, manca qualche nota nel senso di un coinvolgimento musicale totalizzante rispetto a quanto inscenato.

Luci Della Città

Luci Della Città è un capolavoro assoluto che una volta visto non può essere dimenticato.

10

Danilo Cardone

Diario Di Uno Scandalo – Richard Eyre [2006]

10 marzo 2013

Le tre metà

Diario Di Uno Scandalo

Può succedere che due persone s’innamorano e non ci sarebbe nulla di strano. Non sempre, però, questo amore può essere colto e apprezzato da tutti, talvolta nemmeno dalla legge.

Il regista Richard Eyre, più avvezzo al piccolo che al grande schermo, si lancia nella realizzazione di un film delicato che non solo cammina in bilico sul sottile filo del thriller psicologico per rischiare di cadere nel gran burrone senza fine dei film romantici, ma addirittura introduce tematiche scomode che avrebbero potuto da una parte ridicolizzare la credibilità del prodotto finito mentre dall’altra avrebbero potuto renderlo un prodotto talmente radicale nelle intenzioni da risultare non commerciabile.

Richard Eyre, come già accennato, ha esperienza in merito a come accomodare un vasto pubblico dunque pare ben felice di mitigare le parti in causa dirigendo senza troppa personalità un film che vive di retorica e ottimi spunti.

Il pacchetto è ben confezionato e il regalo non delude. Non ci si stufa di guardare il film già a metà della proiezione e non se ne vorrebbe ancora. Il problema è proprio questo: se non annoia significa che ha un buon ritmo e buoni spunti ma, per contro, se non ne vorremmo ancora significa che il film non aveva molto altro da dire e anche se lo avesse avuto, non ci avrebbe interessato più di tanto.

Diario Di Uno Scandalo

Questo è dunque il risultato di una regia accorta ma non artistica, una regia che non tralascia dettagli ma che non ha intenzione di scavare a due mani nell’animo dello spettatore come avrebbe fatto un Ingmar Bergman, tanto per citare un regista che di storie rette soltanto dalla bravura di due protagoniste ne sapeva qualcosa. La storia scorre, noi la osserviamo e comprendiamo perfettamente ciò che sta avvenendo. Seguiamo il tutto come si segue un bel thriller, per vedere cosa succederà nella scena successiva ma, ed ecco il problema, non vogliamo che quella storia si sviluppi per evolvere noi stessi, bensì solamente per scoprire come un personaggio si districherà da una situazione piuttosto che dall’altra.

La prima parte del film gode di una sceneggiatura davvero intelligente, tagliente al punto giusto. Tutte le basi sono poste con sapienza e ritmo, ma è la seconda parte che scade in situazioni retoriche e, in fin dei conti, un po’ incredibili o comunque non approfondite. Gli stessi trucchi avvalorano ciò.

Detto ciò bisogna rendere merito a quest’opera che regala momenti degni di nota. Il tema della pedofilia, per esempio, vive qui attimi di fervente innovazione che purtroppo, lo ripeto ancora una volta, scadono per compiacere a un pubblico vasto e variegato. Eyre sfiora il tema della maturità e dell’impossibilità di fissare un’età che possa accomunare ogni essere umano ma poi, per non incappare in critiche avverse, sommerge la questione dando maggior rilievo alla classica crisi di coppia del più grande dei personaggi in causa.

Diario Di Uno Scandalo

L’altro tema forte che emerge dalla superfice è il rapporto di solitudine e di abbandono che vive un persona anziana nel fisico ma accesa nello spirito. Uno spirito persino invidioso e traditore, come lei stessa si definisce paragonandosi a Giuda. La delicatezza subdola con la quale la mancanza di questo personaggio succhia [anche qui il riferimento al vampiro è esplicitato in una battuta del pre-finale] linfa vitale al prossimo pur di non deperire in dimenticata e disprezzata solitudine solleva un problema grande e di difficile analisi che nel film trova la più importante delle motivazioni in una sessualità molto più che ambigua che per necessità deve essere celata. Quali siano queste necessità sarebbe altro motivo d’interesse per ulteriori indagini che ora non si approfondiranno. Importante è notare come il tema della pedofilia, o meglio, dell’amore spirituale e carnale per chi ha molti meno anni, emerga come necessità atavica, come nucleo del nostro essere esseri che invecchiano e perdono lucentezza. Le stelline che tornano in più punti del film sono proprio l’esplicitarsi della volontà/necessità di mantenere in vita quell’eterna giovinezza che il tempo costantemente erode.

Molti spunti, molti argomenti che il regista amalgama con attenzione e bravura, malgrado sul finale la narrazione perda d’incisività e credibilità.

In quest’analisi è ancora importante evidenziare come l’eterogeneità degli spunti coesista grazie alla presenza dei segreti che, come viene detto durante il film «possono essere seducenti». La seduzione è dunque la chiave per comprendere il film, più ancora che il piacere carnale e spirituale. La seduzione è la tentazione regina per il nostro ego che ama essere lodato laddove l’azione del sedurre venga apprezzata e altrettanto laddove si viene sedotti. La seduzione è principale alimento dell’ego che mantiene in vita la speranza di poter non essere soli.

Buona la colonna sonora che funge da mero sfondo alle vicende, ma è l’interpretazione delle protagoniste a costituire almeno metà della riuscita del film. Cate Blanchett a dir la verità non sfigura, mettendo in gioco una bella presenza, ma è Judi Dench ad offrirci una [la sua ennesima] prova di recitazione da premio Oscar che, per quel che possa contare un premio, non arrivò, malgrado la candidatura. Menzione anche per il giovane Andrew Simpson, sufficientemente sciolto di fronte alla macchina da presa.

Diario Di Uno Scandalo

Diario Di Uno Scandalo è un film interessante, che non farà rimpiangere d’essere stato visto.

7,5

Danilo Cardone

Dick Tracy – Warren Beatty [1990]

9 marzo 2013

Strip again, Warren…

Dick Tracy

L’eroe del fumetto creato nel 1931 da Chester Gould rivive al cinema grazie alla volontà del regista, attore e perfino produttore Warren Beatty.

La star hollywoodiana si dimostra in quest’opera un poliedrico tuttofare che non solo ci assicura di saper fare tutto quanto [ok, a mettere i soldi non ci voleva molto], ma ci dimostra persino di saperlo fare bene.

Bisogna ammetterlo: primariamente Beatty è un attore e in questo film non dimostra straordinarie capacità attoriali, d’altronde sta impersonando il personaggio di un fumetto, un detective tutto d’un pezzo come solo Humphrey Bogart sapeva essere. Dunque non è la mimica che deve contraddistinguere Beatty in questa prova attoriale, bensì la sua figura nell’insieme, il suo stile, ed in questo riesce perfettamente. La sua silhouette è perfetta, integra e inscalfibile, avvolta nel suo antonomastico impermeabile giallo, con tanto di cappello en pendant appoggiato sulla testa.

È però l’apparato visivo a colpire maggiormente sia lo spettatore più attento che quello più distratto, ed è dunque alla regia che Beatty sorprende.

Data la sorgente fumettistica dell’opera, è fumettisticamente che viene reso il film. Straordinariamente gli spazi, gli scenari, ogni scenografica sembra appena stata estrapolata da qualche striscia di fumetto. Con avanguardistici prodigi tecnici il mondo reale si dissolve e si mimetizza in quello irrealmente fumettistico e viceversa, garantendo costante sforzo per lo spettatore per capire dove inizia uno e dove finisce l’altro. Trucchi esacerbati ma perfettamente funzionali e costumi deliziosamente in tema, completano il resto.

Dick Tracy

Tutto è caricaturale, dai volti, alle movenze, alle automobili. Tutto quanto vive di una fisica incomprensibile se non nel mondo fantastico del disegno. Persino le prospettive sono impossibili. Strade che si gettano a capofitto verso la parte bassa dell’immagine, proporzioni che mettono in risalto qualcosa in primo piano per contrapporlo a ciò che sta nel secondo piano, riportando in vita trovate registiche introdotte mezzo secolo prima dal genio Alfred Hitchcock.

Tutto ciò è una gioia per l’occhio, ma lo è ancor di più se questa fotografia accuratissima ci propone una colorimetria così particolare: in questo film esistono solo campiture piatte. Giallo, rosso, blu, verde che sia, non esiste la sfumatura o il tono di colore differente. Ogni colore, che sia di una giacca o di un edificio, è stato creato da una macchina per la stampa di un fumetto. Espressionisticamente, ovviamente. I colori non sono gettati a caso sulla scena ma con una cognizione di causa davvero inusitata.

Tutto ammalia senza annoiare, senza mai cadere nel fine a sé stesso perché la giocosità con la quale queste trovate vengono proposte allo spettatore non fa altro che mantenere alta l’attenzione.

Chi se ne importa della storia, in fin dei conti. Eppure le citazioni parodistiche non mancano, da Il Padrino a Gli Intoccabili, da Cotton Club a Il Monello di Charlie Chaplin.

Dick Tracy

Quello che viene da chiedersi guardando questo film del 1990 è: è possibile che oggi, negli anni ’10 del ventunesimo secolo, per rappresentare al cinema la trasposizione di qualche fumetto [e negli ultimi anni ne abbiamo viste davvero tante] non si faccia altro che ricorrere agli effetti speciali più arditi? Si debba ormai sempre ricorrere all’uso del 3D?

Il risultato è soltanto uno: queste fantasticherie posticce incantano i bambini e i più ingenui cinematograficamente, grazie a immense campagne pubblicitarie si garantiscono ingentissimi incassi ai botteghini, ma dove è finito il Cinema? Dick Tracy ci fornisce un prezioso termine di paragone, in quanto i cosiddetti effetti speciali non mancano affatto, anzi, ma non sono preponderanti nella scena. Siamo al cinema e quel che ci viene proposto è Cinema, non un prodotto esclusivamente commerciale realizzato in forma cinematografica che, nella realtà dei fatti, non è altro che una ennesima e poco originale variazione sul tema già proposto da altre manciate di film. Dick Tracy è opera profondamente originale che, infatti, fallì parzialmente alla conta degli incassi. Ma cosa importa? Questo film è passato alla storia [e deve ancora essere adeguatamente rivalutato], costituendo un unicum artisticamente valido, intelligente nei modi con i quali è stato creato. I nuovi fumetti al cinema non sono altro che il cibo in scatola della settima arte, le patatine fritte nel marroncino olio di qualche puzzolente fast food americano che soltanto consumatori dotati di cattivo gusto possono avidamente consumare.

Buona colonna sonora e buone prove degli attori, tra cui spicca la femme fatale interpretata da Madonna. Moltissimi i camei famosi, mentre il primario ruolo di Al Pacino è straordinariamente modellato, più nelle movenze che in una mimica facciale a tratti irriconoscibile.

Dick Tracy

Dick Tracy è un’opera bella. L’arte cinematografica non deve soltanto essere forma, ma è altresì importante non dimenticarsi della sua esistenza.

8

Danilo Cardone

Re Della Terra Selvaggia – Benh Zeitlin [2012]

26 febbraio 2013

Acqua arida

Re Della Terra Selvaggia

Una bambina ha un padre ammalato in una foresta a ridosso di una grande città.

Il regista esordiente Benh Zeitlin narra le vicende dal punto di vista della piccola bambinetta di colore e di come lei stessa in e attraverso questa situazione dovrà maturare.

Una macchina a mano sempre traballante non agevola di certo l’impresa d’immedesimarsi nella piccolina, eppure potrebbe anche risultare funzionale se il film non fosse interamente basato su contraddizioni e facile perbenismo.

Diciamolo senza tanti giri di parole: è facile spacciare per poetico un film che concentra il suo punto di vista su una piccola bambina di colore semi-abbandonata in mezzo a una foresta pluviale. Si punta la macchina da presa costantemente su di lei, la si segue dare fuoco alla sua casa, la si segue fare due corsette su un campo e tutto dovrebbe apparirci come magico, favolistico.

E invece no! La sceneggiatura è tremendamente banale, ripetitiva e davvero infantile, non solo nel senso che ci pone nell’ottica dell’infante ma proprio perché non cela dietro a labili metafore, altri significati intrisi di qualsivoglia interesse. Il film è indirizzato a un pubblico adulto, altrimenti la macchina a mano non avrebbe senso di esistere, dunque ci si aspetterebbe un discorso di fondo un po’ più strutturato di un semplice proporre una sottospecie di svezzamento animalesco della piccola.

Nulla di davvero profondo sostiene questo film che peraltro non aderisce al realismo e nemmeno a una visionarietà favolistica che fa capolino rarissimamente e che non avremmo voluto vedere. Le ferocissime creature che emergono dai ghiacci dopo millenni per inginocchiarsi ai piedi della giovane protagonista hanno del ridicolo e dell’inutile a livelli clamorosamente sconcertanti, persino peggiori dei due dinosauri pseudo-metaforici che Terrence Malick inserì in The Tree Of Life.

Re Della Terra Selvaggia

E non c’è nemmeno un discorso naturalistico ed ecologista come invece i primi trenta secondi dell’incipit del film vorrebbero farci credere, perché se la piccola e il padre vogliono tornare sempre nella loro casa in mezzo agli alberi rifiutando le cure mediche della città, bisogna rilevare la contraddizione che si pone quando quella casa in mezzo alla natura pare più una baracca di una discarica, dove ci sono fucili, impianto a gas e altri rifiuti, e dove il padre assieme ad altri abitanti di quella sottospecie di villaggio si sbronzano allegramente e non sono ovviamente quei sorrisi di ruffiana complicità con lo spettatore che non ci fanno notare come quelli non siano dei naturalisti ma dei semplici cittadini che seppur rifiutino per principio la città, non ne rifiutano affatto i vizi che la contaminano. Insomma, loro non solo non difendono il dato naturale, bensì lo contaminano con i loro rifiuti.

Il messaggio ecologista è qui davvero ai minimi livelli cinematografici.

Eppure il regista s’illude d’essere un portatore della salvaguardia della natura, e dunque animali mostruosi congelati da millenni, simbolo d’una natura remota e incontaminata, si sottomettono alla nuova “prescelta”, così, senza un perché. Se questi esseri vivono soltanto nella mente della piccola non hanno senso di esistere nel tempo cinematografico per come ci vengono proposti, e se fossero davvero vissuti nella realtà filmica, che rilevanza hanno data la mansuetudine con la quale si ritirano in altri luoghi?

In altre parole: dove è finita quella possente Natura disastrosa nel suo perpetuo divenire, che ci aveva arditamente proposto il Lars Von Trier di Melancholia?

Banalità su banalità si susseguono su una pellicola che non può in alcun modo coinvolgerci, appassionarci, ma solo annoiarci a meno che tale retorica non sia a noi sconosciuta, il che non sarebbe proprio qualcosa da sbandierare ai quattro venti.

Brava Quvenzhané Wallis a reggere la scena per tutto il tempo, e anche l’altrettanto esordiente Dwight Henry che sà rendere credibile il suo personaggio, ma ciò non basta.

Re Della Terra Selvaggia

Re Della Terra Selvaggia è un film sterile in ogni verso, utile soltanto nel suo riproporre ovvietà.

3,5

Danilo Cardone

Shame – Steve McQueen [2011]

22 febbraio 2013

Parassiti

Shame

Un uomo di bell’aspetto e di buone facoltà economiche non avrebbe nulla da chiedere in più dalla vita che conduce, e invece è schiavo del sesso.

Il videoartista Steve McQueen non si avvale di mezze misure per questo film, e se il protagonista che lui stesso definisce è un maniaco sessuale, sottomesso in ogni momento alla volontà di fare sesso, questo deve essere. E così lo filma, inquadrando tutto di un rapporto, tranne proprio il punto cruciale, quello che Lars Von Trier ebbe il coraggio di inserire nell’incipit di Antichrist. Eppure tutto è mostrato, reiteratamente, con dovizia di particolari affinché anche lo spettatore abbondi di quel sesso e giunga a vederne più di quanto si aspetterebbe di vedere.

D’altronde anche il suo protagonista è così: sottomesso psicologicamente a un’azione che da portatrice di piacere si trasforma sotto i suoi stessi occhi in maniacalità incontrollabile, in necessità mentale e fisica, laddove per fisica intendiamo un procedimento puramente meccanico che spersonalizza l’uomo e lo priva di qualsivoglia sentimento e morale.

La meccanicità dell’agire quotidiano, un tema che dovrebbe richiamare subito alla mente le orde di lavoratori-macchina inscenati in Metropolis da Fritz Lang ma che qui, finalmente, assume connotazioni differenti, affondando davvero le radici in una contemporaneità estremamente complicata e sofferta. L’uomo è automa non per privazione di libertà ma per l’esatto opposto, per la possibilità estesa di modellarsi una vita propria e senza limiti.

Così, l’uomo contemporaneo, finisce per ingabbiarsi in vizi, voglie recondite, talvolta animalesche, che affossano senza mezzi termini lo spirito per poter estremizzare quei vizi e quelle voglie. La possibilità di poter avere tutto con un semplice clic su un computer oppure con il pagamento del danaro rende il vizio accessibile e reiterabile, lasciandogli lo spazio per impossessarsi del nostro tempo libero, dello svago che diventa dovere nei confronti di noi stessi per qualcosa che non sappiamo nemmeno perché faccia parte della nostra vita.

A far da contraltare a questa figura persa, smarrita totalmente in un mondo altro, fatto di piccole continue illusioni momentanee, si affianca una figura opposta, quella della sorella, espansiva e assolutamente non autosufficiente, che non ha alcun vizio né alcuno scopo presunto.

Shame

L’insieme di questi due individui complementari permette al regista McQueen di plasmare un dramma sulle conseguenze della solitudine, volontaria e indotta, che la società a noi contemporanea sostiene e silente promuove.

Questo film apparentemente sul sesso non è dunque un film solamente sul vizio sessuale bensì una metafora iperbolica su qualunque tipo di vizio esacerbato alla maniacalità, oppure del suo esatto opposto, una dilaniante accidia che affoga in un vuoto quotidiano che scaturisce depressioni e impossibilità di percepire il proprio essere nello spazio e nel tempo.

Se negli anni ’70 andava di moda mettere in scena l’altra America, quella dei più deboli, degli emarginati in un contesto che si voleva far apparire florido e radiante come quello delle grandi metropoli statunitensi, Shame porta sulla scena l’altra New York, quella dove quasi tutti possono permettersi agi e comodità ma dove in realtà la desolazione e il degrado fermenta tutto dentro quei medesimi individui che così bene si preoccupano di mascherare il tutto con un completo in giacca e cravatta.

New York, come molte altre città in America, nel mondo, è un potenziale girone dell’inferno dal quale è quasi impossibile uscire, e il paragone infernale non è così fuori luogo visto che è il regista stesso a rendere visivamente questa situazione dentro al locale frequentato da omosessuali che è palcoscenico per un ulteriore performance attestante la perdita del nel sé che attanaglia il protagonista.

Steve McQueen non è solamente bravo in quella scena così fortemente espressionistica nell’uso del colore. Tutto il film è un godimento per l’occhio dello spettatore non per i ripetuti nudi che ci compaiono davanti bensì per come le luci ammantano il protagonista, per come le carrellate lo seguono [magistrale quella che lo segue in un nervosissimo jogging notturno], per come il montaggio passi con naturalezza straordinaria da rapidissimi fotogrammi in sequenza a lunghi long-take di un’invadenza talmente limitata da rendere le scene fantasticamente spontanee. La fotografia eccelle ugualmente con quelle inquadrature sempre marcatamente prospettiche, in maniera tale che finalmente balza all’occhio del più inesperto l’attenzione alla costruzione formale della scena.

Da lodare, e non poco, anche la prova dei due attori protagonisti, la sorella interpretata da Carey Mulligan ma ancor di più il difficile ruolo interpretato da un versatilissimo Michael Fassbender.

Shame

Shame è un’opera composta da circolarità non monotòne che sospingono lo spettatore verso un eterno presente dal quale è impossibile fuggire. Malgrado le scene forti alle quali siamo costretti ad assistere, il film non annoia e non disturba perché il dramma che è in scena è qualcosa di interiore, capace di travalicare il mero aspetto esteriore che, peraltro, sfiora la perfezione.

9

Danilo Cardone

Garage – Lenny Abrahamson [2007]

18 febbraio 2013

D’amore, d’abbandono

Garage

Un uomo gestisce un benzinaio nella campagna irlandese. Le facce dei clienti sono sempre le stesse, i problemi sono sempre gli stessi e tutto fluisce come deve fluire.

Il regista Lenny Abrahamson con questo film vinse il Torino Film Festival nel 2007 e non c’è da stupirsi per questo risultato. L’affresco di una micro-realtà irlandese, che [forse] potrebbe essere qualunque luogo in qualunque tempo, è di una delicatezza tanto leggera quanto struggente.

La macchina da presa si concentra sempre e solo sulle azioni del protagonista, il benzinaio, il tontolone, lo scemo del villaggio, che tutti un po’ compatiscono e un po’ deridono. È nei suoi panni che ci caliamo per affrontare la monotona e semplice quotidianità delle sue azioni. Eppure il sommesso dramma è universale, cosmico nella sua popolarità.

Malgrado il benzinaio sia il protagonista assoluto è la società che lo circonda a essere sotto i riflettori di un Abrahamson che si interroga, così come nel suo ultimo lavoro What Richard Did, sulla morale. La società, un insieme di persone che in questo film visivamente non fa che capolino sulla scena ma che dilania la vita dell’uomo così come quella della natura.

La Natura, rifugio intimamente spirituale di un protagonista solo, solitario e totalmente inglobato nella solitudine, da non farci nemmeno più caso.

Gli eventi che lo coinvolgono sono per lui diversivi, amarissimi contrattempi ai quali si concede senza la benché minima parvenza di arroganza. Intimamente consapevole della sua situazione da disadattato, come i ragazzi lo chiamano, lascia che sogni e illusioni lo sfiorino eppure se li scrolla via di dosso semplicemente muovendo le spalle, perché se in tutta una vita certe emozioni non sono arrivate, non c’è possibilità che si presentino con così tanto ritardo.

Garage

L’amore, l’amicizia, ecco cosa lo scava da dentro, ed ecco cosa cerca e in cosa non può permettersi di credere. L’amore, la donna, carne e spirito, utopica delizia e dura realtà. La donna danza davanti a lui, con lui, per un istante eterno che significa la vita intera. L’amicizia, quella adolescenziale che gli è sempre mancata, è qualcosa al quale deve forzatamente confrontarsi per un tempo più lungo, quel tanto da lasciarsi aprire il cuore e concedersi anima e corpo a quello che lui vede come un amico, come l’occasione per dare un senso alla sua vita da solitario uomo buono solo a mettere benzina nelle auto di chi le possiede.

E invece è proprio da lì che arriva l’insidia maggiore, un’insidia che sfocia in fantasticherie maligne di chi quell’amicizia non ha mai nemmeno voluta vederla. Sfumature sul tema della pedofilia come già viste nel capolavoro Les Dimanches De Ville D’Avray di Serge Bourguignon del 1962, affiorano dalla cieca idiozia che non è figlia altra che della repressione di pedine societarie che sfogano sui più deboli i propri rancori, le proprie insoddisfazioni.

Il benzinaio, non si lamenta mai. Subisce tutto ciò? Forse semplicemente lo accetta umilmente, divenendo così emblema dell’anti-arroganza che imperversa nella contemporaneità, silente martire d’una società schiava della fretta e dei preconcetti. Chi ha mai il coraggio di prendersi il tempo necessario per entrare in empatia con un soggetto, prima di accusarlo? Chi è mai disposto a mettersi al livello di chi si giudica inferiore, per poterlo condannare? Nessuno, perché questo significherebbe nella totalità delle volte, fallire, comprendere che un punto di vista opposto al nostro ha le sue ragioni di esistere, e nessuno di noi ama ammettere di poter essere anche solo potenzialmente in un relativo torto.

Dunque Lenny Abrahamson filma una canna mossa dal vento fino a quando questa si spezza e cade stancamente nell’acqua del fiume che fino a poco prima la aveva sostenuta.

Straordinario l’attore protagonista Pat Shortt.

Garage

Garage è un film apparentemente statico, ma profondamente mutevole nella sua sommessa essenzialità. L’uomo difficilmente è in grado di capirla con la facilità con la quale può comprenderla una animale, perché no, un cavallo.

8,5

Danilo Cardone

Mission: Impossible, Protocollo Fantasma – Brad Bird [2011]

12 febbraio 2013

Tom, l’azionista

Mission: Impossible, Protocollo Fantasma

Ethan Hunt, l’ormai leggendario protagonista dei tre precedenti episodi della saga, torna sulla scena più in forma che mai.

C’è poco da fare: Mission Impossible significa Tom Cruise.

È lui il calamitante mattatore della scena, è lui che dribbla agilmente l’utilizzo delle controfigure, è lui che si mette in gioco e, in questo caso, che mette anche la pecunia in quanto produttore del film.

Tutto ciò che gli ruota intorno è riempitivo. Cambiano i registi, cambiano i co-protagonisti eppure lui, l’ormai cinquantenne Cruise, è sempre lì a rotolarsi tra le sabbie del deserto e treni in corsa, a lanciarsi dalla cima dei più alti grattacieli così come da sfreccianti automobili.

Il suo sorriso smagliante, la sua camminata, il suo modo di mettersi e togliersi gli occhiali, tutto contribuisce a mitizzare sempre più una figura che già era mitica nell’ambito cinematografico.

Dunque cosa c’è di nuovo in un quarto capitolo di una serie che già aveva dato molto?

Il regista, Brad Bird, riesce a dare un tocco personale all’opera sotto molto aspetti, dunque malgrado i cliché siano sempre gli stessi per quanto riguarda la narrazione [si, i cattivi sono i soliti russi malvagi che vogliono sganciare qualche ordigno nucleare qua e là in giro per il mondo…], è nella forma che Bird dà il meglio di sé. L’azione è il suo pane quotidiano, è evidente malgrado la sua filmografia ci ricorda che il medesimo Brad Bird fu il regista dei due film Disney Gli Incredibili e Ratatouille.

Mission: Impossible, Protocollo Fantasma

È nella spettacolare freneticità degli eventi che eccelle creando scene mozzafiato dal punto di vista visivo ma anche della suspense, con tagli narrativi che ricordano per certi versi la medesima ritmica usata in narrativa da un certo Dan Brown del quale ora non ci interessiamo alla validità dei contenuti ma che in materia di concatenamento degli eventi ha pochi rivali.

Dunque un’opera iper-fruibile che semplifica l’aspetto narrativo per celebrare il puro diletto cinematografico. Avventura, azione, spionaggio, tutto reso con fluidità e thrilling.

Visivamente splendido, questo quarto capitolo di Mission: Impossible non si richiude in sé stesso celebrando-si bensì lascia più di uno spazio all’ironia, che qui, fortunatamente, non cade solamente al livello della stupidaggine con in molti altri film del genere bensì si esprime come consapevole presa in giro di molti stilemi del cinema d’azione, e in particolare dei precedenti capitoli. Alcuni siparietti come il messaggio che si autodistrugge entro cinque secondi [che era stato un vero e proprio elemento distintivo delle avventure dell’agente Hunt] e come la corsa per rincorrere il treno merci sono intelligenti e ironiche reinterpretazioni di ciò che ha già fatto il suo tempo e non avrebbe avuto altro modo per essere riproposto allo spettatore senza apparire stantìo e senza dover obbligatoriamente essere escluso dal plot.

Tutto è bene quel che finisce bene, ovviamente, come sempre, malgrado quel retrogusto sentimentalistico finale stona davvero con l’esplosiva energia sprigionata durante tutta la durata del film.

Nota di demerito anche per i trucchi nei quali si poteva fare meglio.

Mission: Impossible, Protocollo Fantasma

Mission: Impossible, Protocollo Fantasma è dunque un film che si muove solamente sulla superficie filmica ma che ne è perfettamente consapevole. In essa fermenta, si rinnova e non annoia.

7,5

Danilo Cardone

Man On Wire – James Marsh [2008]

3 febbraio 2013

L’insostenibile leggerezza dell’essere

Man On Wire

«Per me è davvero molto semplice: la vita deve essere vissuta all’estremo, sempre sul filo. Bisogna esercitarsi alla ribellione, rifiutare di adeguarsi alle regole, rifiutare il proprio successo, rifiutare di ripetersi, e vedere ogni giorno, ogni anno, ogni idea, come una nuova sfida. Solo così si vivrà sempre su una corda tesa.»

Con queste parole Philippe Petit conclude Man On Wire, il documentario pluripremiato che racconta la sua vita.

In realtà la narrazione ruota tutta intorno a un solo episodio, a una sola grande, immensa, sfida: l’attraversamento a piedi dello spazio vuoto che separava le torri gemelle di New York.

Su di un filo metallico, spesso un paio di dita, teso da un palazzo all’altro, Philippe Petit ha attraversato luoghi impensabili, dallo spazio tra le due torri della facciata di Notre Dame a Parigi sino alle cascate del Niagara. Eppure l’impresa più ardua, quella in assoluto più sconcertante, è stata il raggiungimento da un edificio all’altro delle Twin Towers. Quasi 80 metri di spazio a 500 metri d’altezza. Senza imbragature o corde di salvataggio. Un passo falso o una folata di vento e tutto sarebbe finito lì per Philippe.

E invece non fu così e lui stette per ben 45 minuti sospeso nel vuoto a camminare, a sdraiarsi e a inginocchiarsi con una naturalezza incredibile su quel minuscolo filo.

Man On Wire

Tutto ciò nell’illegalità più assoluta! Chi avrebbe mai permesso che un uomo potesse rischiare così la vita dando tale spettacolo ai passanti?

Quando lo arrestarono al termine di quella sua incredibile prova, la prima domanda che la polizia gli porse fu «perché?». Come è lo stesso Petit a evidenziare, di quella magnifica impresa incomprensibile, ammaliante e allo stesso tempo terrificante, i poliziotti newyorkesi non si dimostrarono interessati ad altro che a un banalissimo perché da inserire nel modulo che stavano compilando.

I poliziotti non si resero conto di che cosa fosse appena successo di fronte ai loro occhi. La follia di quell’uomo francese dai capelli rossi non era stata altro che una necessità derivante dall’inconscio, il frutto d’un impulso durato anni e anni che non aveva altro senso se non quello intrinsecamente rinchiuso nel suo essere azione, gesto, omaggio. Omaggio a tutto ciò che esiste, a sé medesimo. Quell’atto inspiegabile è stato uno dei più alti momenti di poesia autentica che la società contemporanea è stata in grado di produrre, ovvero l’esternazione e il compimento di un sentire altro che ha portato il soggetto fuori dalle regole, dagli schemi, per poter essere ciò che veramente era. Nessuna mediazione della ragione, nessuna morale, nessun significato recondito da manifestare, nessuna protesta, niente di niente. Essere per essere. Non dare spettacolo per intrattenere, cosa che Petit ora fa per diletto, bensì fare spettacolo per ri-trovare nel Tutto, e viceversa. L’azione visivamente di carattere circense è stata atto sacrale, di devozione e di completo controllo e donazione.

Man On Wire

Philippe Petit è stato un rivoluzionario, ma ancor prima un coraggiosissimo ribelle che ha perpetrato la più pacifica delle ribellioni, toccando nel profondo migliaia e migliaia di persone soltanto dimostrando di essere.

Quale arma può battere una tale comportamento, tale radicalità di coscienza?

A livello filmico, di fronte a quest’impresa, si possono lasciare passare molti difetti. Certamente avremmo gradito maggiormente un film più affidato al potere evocativo dell’immagine e del silenzio, ma in fondo è il messaggio che conta in certi casi. Tanto meglio, dunque, notare come il regista abbia saputo ben inscenare il tutto con delicatezza, mescolando senza arroganza immagini di repertorio a scene appositamente ricreate ex novo per narrare alcuni passaggi che non poterono essere filmati. Apprezzabile notare anche come lo spazio dedicato alla storia d’amore tra Philippe Petit e la sua ragazza che all’epoca lo sostenne nell’impresa non è preponderante ma anzi s’integra perfettamente nel discorso artistico di ciò che stava succedendo. Anche il rapporto di amicizia è indagato con rapidità, con una utile fugacità che sà rallentare solamente nel finale per soffermarsi significatamente sulla conclusione dell’intero discorso relativo a Petit. L’impostazione classica del documentario moderno non viene così stravolta, eppure tra split screen e dolci musiche d’un timido pianoforte i minuti passano senza fatica alcuna.

Man On Wire

Man On Wire è un bel film che può vantare d’aver vinto il premio Oscar come miglior documentario, eppure non è questo che ci interessa. Man On Wire è portatore d’un messaggio forte e chiaro che vale la pena di osservare e comprendere.

8

Danilo Cardone

Il Grande Gatsby – Jack Clayton [1974]

31 gennaio 2013

No Scott Fitzgerald, no party

Il Grande Gatsby

Negli Stati Uniti degli anni ’20 il ricco Jay Gatsby compie follie pur di riconquistare una sua vecchia amante.

Tratto dall’omonimo romanzo di Francis Scott Fitzgerald pubblicato per la prima volta nel 1925, questo film mantiene in nuce le medesime vicende e i medesimi personaggi descritti nel libro eppure c’è qualche carenza che lo rende opera un po’ troppo di superficie.

Ciò che manca maggiormente è la satira disillusa, l’inscenata tragicità di una società sottomessa al denaro e alle apparenze. In questo film l’attenzione del regista non ricade altrove se non sulle storie d’amore, osservate con dovuto distacco attraverso gli occhi di un cugino della donna amata da Gatsby. Soltanto il finale rivela la vera anima amara di un dramma universale che avrebbe dovuto coinvolgerci maggiormente non nella narrazione bensì in un esistenzialismo che si perde inevitabilmente con la trasposizione.

Rimane comunque affascinante la figura del bel ricco Gatsby restituitaci da un aitante ed elegante Robert Redford, qui davvero in grado di mostrare tutto il suo fascino. A ciò agevola un ritratto mai ben delineato se non per quanto riguardi il tempo filmico. Tutto ciò che lo circonda, tutto ciò che riguarda quel passato al quale lui è così ostinatamente legato, non ci è dato sapere. Possiamo fantasticare, ipotizzare a suo favore o contro di lui, ma non abbiamo gli elementi per conoscere. Questo crea ancora maggior fascino sulla sua figura controversa e inusuale per la quale siamo predisposti a prenderne le parti.

L’ipocrisia che si scatena attorno a lui è la disturbante verità su una società che dal 1925 non ha fatto che accentuare quei difetti etico-morali che con acutezza Woody Allen mette a nudo nel suo bel Midnight In Paris, dove il protagonista incontra, non a caso, proprio Scott Fitzgerald.

Il Grande Gatsby

Woody come Francis, autori profondamente a una contemporaneità che vorrebbero passata. Dal film si può ben evincere questo guardare continuamente indietro di un personaggio forse discutibile, ma agli occhi dello spettatore, illibato. In lui dovremmo credere, per lui dovremmo prendere le parti. I suoi modi gentili, galanti e raffinati, figli di un romanticismo esasperato ma contenuto dal rispetto per il prossimo, paiono appartenere a un tempo non più presente. Ai suoi principi dovremmo guardare per recuperare la dignità dell’uomo a essere uomo. Il bel finale rivela il meccanismo perverso della superficialità moderna, l’incessante necessità di prendersi gioco del prossimo per non dover fare i conti con la propria coscienza.

La realizzazione di quest’opera è tutt’altro che disprezzabile, soprattutto nelle scenografie e nei costumi, mentre la fotografia alterna momenti decisamente felici, come quando si ingrigisce tutto l’ambiente cittadino per dare rilevanza alle due macchine coloratissime dei protagonisti, a momenti decisamente meno apprezzabili, con quell’effetto di luce soffusa che stanca l’occhio e sa di finzione.

Anche la regia è conforme a questo giudizio. Alcune scelte stimolano la nostra attenzione ma altre la affossano con scene prevedibili e troppo assoggettate a uno stampo sentimentalistico.

Nota di demerito anche per la sceneggiatura scritta da un Francis Ford Coppola attento a non stravolgere il testo originario, peccando però di inconsistenza. I dialoghi sono privi di sostanza in un film che invece avrebbe potuto fare della sceneggiatura un punto di forza per l’analisi societaria che infatti non sono stati in grado di mantenere.

Bravo il già citato Redford, così come Bruce Dern. Una Mia Farrow non esaltante si affianca a un Sam Waterston davvero imbambolato.

Il Grande Gatsby

Il Grande Gatsby è un film molto fastoso a livello visivo e ricco d’una sostanza che fatica a emergere da quanto inscenato.

6,5

Danilo Cardone