Pirati – Roman Polanski [1986]
Assalto alla diligenza
Due pirati persi a bordo di una zattera sgangherata nel mezzo dell’oceano salgono a bordo di un grande vascello. Qui condurranno un ammutinamento, recluteranno altri pirati, si rivolteranno un altro paio di volte, il tutto cercando di rubare un prezioso trono dorato.
Roman Polanski dopo essersi preso una lunga pausa di sette anni dopo il suo ultimo film Tess, ma soprattutto a dieci anni dal suo penultimo capolavoro L’Inquilino Del Terzo Piano, torna dietro la macchina da presa per dirigere un film mediocre, che potrebbe stare a galla soltanto grazie all’ingente investimento pecuniario profuso [che tra l’altro non fu nemmeno recuperato ai botteghini] e alla convincente interpretazione vignettistica del protagonista Walter Matthau. Gli altri protagonisti, e in particolar modo Cris Campion e Charlotte Lewis, si dimostrano davvero di bassa caratura.
Nemmeno il regista, cineasta di vecchia data, pare salvarsi in questo guazzabuglio grottesco ai limiti del fumettistico. Gli avvenimenti si concatenano con una superficialità disarmante e la credibilità, per quanto vaga debba essere in un film d’avventura che lo stesso regista ha ideato come omaggio ai film del genere prodotti a Hollywood nei 50s, è totalmente azzerata. Episodi seguono episodi legati dall’unico pretesto dell’inseguimento del trono.
Intrattenimento. È puro intrattenimento, quello messo in scena dal regista polacco che però non pare avere l’accortezza di stare alla larga da banalità e stupidaggine. Alcuni momenti sono sicuramente più felici di altri e possono strappare un mezzo sorriso ma nell’insieme il film non funziona assolutamente come dovrebbe.
Dov’è finito lo svisceramento psicologico del Polanski delle produzioni britanniche e francesi degli anni ’70? Dov’è finito il Polanski perverso che solo pochi anni dopo dirigerà film come Luna Di Fiele e La Morte E La Fanciulla? Di lui nemmeno una traccia, se non nella [sempre abusata dalla critica] circolarità qoehelettiana delle sue opere.
Nulla funziona se non in un’ottica di superfice. Nemmeno il montaggio soddisfa uno spettatore mediamente capace di guardare un film come a un’opera d’arte complessa e non come a una semplice successione di circostanze prevedibili e talmente poco coinvolgenti da risultare quasi irritanti per la faciloneria con la quale il regista cerca di ammiccare ruffianamente allo spettatore. In altre parole è inutile far strizzare a Walter Matthau l’occhiolino verso la macchina da presa quando nell’immagine successiva un ebete come Cris Campion lancia il suo bollito sguardo verso una Charlotte Lewis incartata con una carta da caramella.
Pirati, spiace ammetterlo, è forse il film meno polanskiano di Polanski, insomma, il più deludente.
Danilo Cardone
Il Coltello Nell’Acqua – Roman Polanski [1962]
Acqua, sabbia e tappeti
Marito e moglie, diretti verso il lago per una giornata sulla loro barca a vela, caricano un indomito autostoppista che scombussolerà gli equilibri tra i personaggi.
Primo di una straordinaria serie di lungometraggi del regista polacco Roman Polanski, rimase anche l’unico film girato nella natia Polonia fino al 2002, quando tornò con idee nuove [ma soprattutto con un altro quantitativo di fondi] per dirigere Il Pianista. La Gran Bretagna lo adotterà sin dal 1965 quando girò Repulsion con un meravigliosa Catherine Deneuve, ma lui è alla Francia che ha sempre guardato.
Il Coltello Nell’Acqua invece, opera prima non ancora contaminata da quelle influenze francofone e anglofone, emana un fascino tutto suo, visivamente slegato, per esempio, da quella nouvelle vague che tornerà così preponderante nella sua opera successiva. Con il cinema della modernità, rappresentato al meglio dall’esempio francese [ma anche da italiani come Antonioni] ha però altro da condividere, come l’assenza di un punto focale della narrazione, il carattere provocatorio e irriverente dei personaggi e l’onnipresente musica jazz.
Visivamente il film palesa alcuni limiti tecnici ma al contempo esalta senza mezzi termini l’occhio fotografico del giovane Polanski, abilissimo creatore d’immagini minimamente statiche ma dal fascino estremo. Geometrie nitide come nelle più o meno coeve piscine dipinte da David Hockney, e prospettive e proporzioni che ricordano l’Alfred Hitchcock di Notorious fanno de Il Coltello Nell’Acqua un’opera apprezzabile in tutta la sua superfice.
Per quanto riguarda la narrazione ben poco affiora dalla semplicissima trama. È tutto ciò che sta dietro agli sguardi dei protagonisti, ai loro piccoli gesti, manifestazioni continue di supremazia sul prossimo, come selvaggi capobranco costretti nel minuscolo spazio di una barca a vela in presenza dell’elemento femminile che gioca, come prevedibile, un ruolo fondamentale in questa stupida parata dell’apparenza.
Polanski non affonda il coltello nella carne di nessuno spettatore, non incide con segni indelebili la pelle di chi sta guardando il film, eppure un coinvolgimento filmico non è eludibile.
Il Coltello Nell’Acqua è un’opera un po’ acerba, che manca di una forza espressiva così completa come saranno altre opere future del medesimo regista, eppure ha un suo fascino dal quale è difficile rimanere indifferenti.
Danilo Cardone
Che? – Roman Polanski [1972]
Il braccio onirico e violento della legge
Una bella ragazza, sola e seminuda, si rifugia in una super-villa dopo aver subito un improbabile tentativo di stupro.
Roman Polanski pare impazzito. Tra un Macbeth e un Chinatown dirige questo lungometraggio fuori da ogni regola, anzi, da ogni senso logico, a metà strada tra il surrealismo di Luis Buñuel e il grottesco di Pier Paolo Pasolini.
In un divenire perpetuo che tutto muta senza che nulla cambi, la spaesata e innocente protagonista, novella Alice nell’erotico paese delle meraviglie, si abbandona al suo destino ri-scoprendo il piacere del proibito.
Attraverso lunghi e stretti diafani corridoi della strepitosa villa [del produttore del film Carlo Ponti, tra l’altro…] in riva al mare, la nostra bionda riccioluta percorre e ripercorre ossessivamente gli stessi percorsi che la portano a incontrare sempre gli stessi personaggi, marionette surreali e grottesche di quel mondo altro che è non l’opposto ma l’iperbole della nostra stessa società. Così come Lewis Carroll giocava con i simboli della società a lui contemporanea, creando fini e velate satire mascherate da improbabili scenari fantastici, allo stesso modo Polanski tenta di delineare spazi e situazioni. La protagonista, leggiadra sulle sue nude gambe, passa come una ninfa dal personaggio scorbutico, a quello del latin lover in declino, a quello del ninfomane, passando per un’assurda tavola che traspare, quasi come tracopiatura, dalla matrice originaria che era la tavola dove il Cappellaio Matto di Carroll serviva i suoi improbabili tè.
Purtroppo Polanski non ha la medesima capacità di metaforizzare e di traslare significati, dunque finisce per sbozzare interessanti scenette che si concatenano l’un l’altra con un filo troppo sottile per poter legare il tutto restituendo un senso di unitarietà dell’opera, che rimarrà comunque circoscritta nel suo non luogo accessibile soltanto per mezzo di un lungo ascensore panoramico che crea una cesura tra mondo reale e microcosmo comunitario con un’efficacia quasi pari a quella del tunnel che aveva imboccato la già citata Alice per inseguire il famigerato Bianconiglio.
Il surrealismo, a tratti vero e proprio apparente nonsense, domina ogni mini-episodio coinvolgendo persone e oggetti in un tripudio di bizzarrie domestiche legate tra loro dal costante e irrefrenabile impulso sessuale che, come un interruttore, la protagonista aziona ogniqualvolta un maschio le posa gli occhi addosso.
In questo senso il sesso o, ancora meglio, l’attrazione per il corpo della bionda Sydne Rome, è il legante pittorico utilizzato da un estasiato Roman Polanski, che si sente così tanto partecipe all’opera da ritagliarsi anche una parte all’interno del cast.
Così, dopo il tentato e goffo stupro che già scatena la disapprovata ma incontenibile ilarità nello spettatore che contraddistinguerà buona parte dell’opera, entra in scena il meraviglioso Marcello Mastroianni. La sua silhouette che compare fuori dalla finestra di una stanza dove la protagonista sta in topless, è una scintilla, un momento di rara felicità cinematografica non tanto per la forma quanto per la sostanza. Mastroianni anticipa così un personaggio che ripeterà non troppo differente un solo anno dopo ne La Grande Abbuffata, capolavoro di Marco Ferreri.
In Che? è un ex pappa, conquistatore di donne, abituato a farsi servire e a comandare ogni donna. Il suo fascino straordinario lo agevola in questo ruolo difficile da rendere in maniera così efficace. Se dunque per Mastroianni questa prova attorale può dirsi superata, altrettanto si può dire per Polanski al momento di definire quel determinato personaggio che, tra manie e perversioni, tra giochi di ruolo erotici e follie zoo-napoleoniche, anticipa in chiave surrealista le manie e le estreme perversioni che lo stesso Polanski sarà in grado di portare in scena in maniera altrettanto efficace nel suo Luna Di Fiele del 1992.
È la vena sadomasochistica che pare interessare il regista polacco, tanto da ripeterla varie volte nei suoi film e, per rimanere fermi a Che?, da farla apprezzare con debita sottomissione, sempre più ricercata, dalla medesima protagonista, quasi come una elegante assuefazione probabilmente celata e latente sotto la coltre d’innocenza sino al momento dell’arrivo sulla barca dei folli che è la villa stessa. La scena finale, ultimo tocco di ironico surrealismo, non sembra altro che la piena assimilazione in questa viscosa sfera emotiva.
Il ritmo non è ciò che manca al film, così come lo spirito. Tutto pare però giustapposto con un po’ troppa rapidità, come se il regista non fosse riuscito ad amalgamare omogeneamente i vari spunti, e questo penalizza il coinvolgimento dello spettatore che se non si annoierà rimarrà comunque estraneo ai fatti in scena.
Gli amanti di Polanski potrebbero dunque rimanere un po’ delusi da questa divagazione del regista, il quale però, a un occhio attento, mostrerà sempre e con convinzione la sua impronta sull’opera. La circolarità degli eventi, il grottesco, la villa-rifugio all’interno della quale si svolge tutta la narrazione, sono soltanto alcuni degli elementi tipici e ricorrenti del cinema polanskiano, qui caricati più di valenze pittoriche [e si notino i frequentissimi richiami alla pittura, da Bacon a Van Gogh sino all’evidentissima Zattera Della Medusa di Théodore Géricault] che di diegesi cinematografica.
Sydne Rome stessa, denudata senza mezzi termini a più riprese durante la durata del film, è portatrice stessa di questo carattere pittorico, dipinta a tradimento dalla meteorica comparsa d’un Alvaro Vitali imbianchino. La gamba sinistra della bionda protagonista, pennellata soltanto sul retro, crea un momento visivo d’estrema originalità, sensualità ed eleganza più volte consapevolmente rimarcato dal feticista occhio allenato di Polanski.
Che? è un film difficilmente descrivibile e rapportabile a precedenti cinematografici. Questo è sicuramente un merito come altri già evidenziati. Malgrado ciò manca qualcosa di fondamentale all’opera nel suo insieme. Straordinario Mastroianni, con o senza anacronistica divisa da carabiniere. Non eccelsa ma ben calata nella parte la Rome, eppure quel che rimane in mente a fine visione sono soltanto alcuni siparietti solitari, alcune battute e alcuni gesti, ma in mezzo non c’è altro che confusione.
Danilo Cardone
I Colori Della Passione – Lech Majewski [2011]
Nitrato d’argento su quercia del baltico
Tra l’episodio della salita al calvario di Cristo e un viaggio d’inconfessata introspezione comunitaria, il pittore Pieter Brueghel il Vecchio ci conduce con la sua matita e con le sue rade parole attraverso la costruzione e l’interpretazione del suo dipinto del 1564 che rappresenta la Salita al Calvario.
Come nella metaforica tela di un ragno, l’ossatura formale del dipinto oggi custodito al Kunsthistorisches Museum di Vienna si fonda su un doppio movimento al contempo centrifugo e centripeto che parte dalla sommersa ma solitaria figura del centralissimo Cristo caduto e non lascia via di scampo allo spettatore che ne rimane [visivamente] intrappolato. Centinaia di personaggi animano gli spazi agresti della tavola pennellata dal minuzioso Brughel, i quali con i loro variegati atteggiamenti rappresentano la totalità [ciclica?] della vita.
Attraverso una complicatissima operazione di mimesis con il dipinto stesso, il regista Lech Majewski effettua un atto di filo[sofia]logia estremo, che dissolve senza mezzi termini i contorni fisici dell’opera al fine di lasciarci immergere nell’opera stessa e nel suo tempo.
Meravigliose carrellate accompagnano il nostro occhio permettendo di scrutare paesaggio e personaggi come fossimo di fronte al dipinto di Brueghel con una lente d’ingrandimento in mano oppure, e ben di più, come se fossimo noi stessi spettatori attivi o partecipanti passivi della vita comunitaria della Fiandra cinquecentesca.
Passepartout per comprendere l’intero lungometraggio, è la prima scena, capolavoro estetico che offre allo spettatore la ricostruzione mimetica d’uno spaccato dell’opera dove immobili protagonisti in primo piano accarezzati da un dolce vento e dinamicissime comparse rilegate a un paesaggistico secondo piano, si lasciano modellare, senza fiatare, dal loro creatore, il Dio-artista attraverso il quale potranno vivere in saecula saeculorum.
Il committente segue il pittore, osserva e chiede per comprendere meglio, come farebbe qualsiasi spettatore, ma il Dio-artista, dopo poche concise parole quasi fossero lette dalle Sacre Scritture, tace e lascia spazio all’immagine, all’osservazione immaginifica d’una realtà materialmente tangibile attraverso polvere, legnose abitazioni, madri che allattano irrequieti figli, condannati che vengono inseguiti da truppe a cavallo e frustati sino allo sfinimento. Nella finzione dell’opera tutto è rappresentazione del reale, d’una quotidianità che a tratti amplifica e a tratti affossa il pathos.
Tutto sotto l’imperterrita egida d’un mistico, quasi metafisico, mulino a vento nel film interpretato come metafora d’un Dio osservatore, creatore che quasi si dissocia dalla sua medesima creazione.
Noi, spettatori cinquecenteschi degli anni Duemila, ci lasciamo condurre senza resistenze dal nuovo Brughel Majewski attraverso una successione continua d’immagini che non richiedono altro ch’essere percepite come tali, come spaccati d’una realtà realmente esistita fosse anche soltanto nella diegesi narrativa del dipinto. La scarna ma non scarsa sceneggiatura s’inaridisce con tremenda velocità dopo il meraviglioso incipit lasciandoci ventotto minuti di pura audio-visione che sfiora la commozione estetica e che verrà intervallata dalla parola soltanto una manciata di volte prima della fine.
Immagini e ancora immagini, che siano statiche come dipinti nel dipinto o dinamiche come l’occhio umano permetterebbe di fare, sono loro a costituire il nucleo esperienziale di quest’opera che attraverso suoni intrascenici conducono in un fantastico viaggio sonoramente silente nel mondo altro della pittura fiamminga bruegheliana.
La grande bellezza di ciò che scorre di fronte ai nostri occhi è tremenda, e va a perfezionare i precedenti tentativi cinematografici di ri-creare tableaux vivants visti in alcuni passaggi di Melancholia di Lars Von Trier ma soprattutto ne La Nobildonna e Il Duca di Eric Rohmer, se non tornando addirittura indietro [ma là intenzione e limiti tecnici creano un abisso insuperabile] sino a La Ricotta, celebre corto del compianto Pier Paolo Pasolini. A tratti Majewski sa rendere perfettamente lo spirito della pittura nordeuropea di quell’epoca, ricostruendo a livello visivo inquadrature e colori propri della pittura fiamminga. I colori, per l’appunto, vividi, saturi, filmati con una messa a fuoco perfettissima, sono di diretta derivazione da Brueghel, mentre i primi piani, che qui potremmo chiamare tranquillamente ritratti, e il pathos della [ma]donna sembrano più influenzati dalla pittura di pittori che furono anche miniatori come Jan Van Eyck prima e Jean Fouquet dopo, precursori di Brueghel e massimi esponenti d’una pittura basata sulla rappresentazione quasi maniacale del dettaglio minuto d’ogni cosa, in quanto ogni cosa è creazione e rappresentazione del Divino, dunque è degna di massima attenzione.
A ciò però bisogna affiancare altre suggestioni visive decisamente meno fiamminghe ma che non stonano e non stridono con l’atmosfera cinquecentesca. Alcune prospettive [si guardi l’infinita scala del mulino] rimandano più all’espressionismo tedesco d’un Murnau e di un Wiene piuttosto che alla pittura sopra citata, così come l’illuminazione di alcune scene, soprattutto d’interni e di notturni, sono di effetto strabiliante ma si ricollegano con più facilità alla luministica di alcuni pittori della medesima area geografica ma giunti sulla scena tre secoli dopo.
Poco importa, l’enigmatico pittore parla al committente e allo spettatore, attraverso la rappresentazione del suo mondo, di una realtà composta da visioni e suoni che affiorano come in lucidissimi sogni.
E poi arriva il finale, dolce schiaffo a uno spettatore ammaliato [ma anche un po’ assonnato] che dopo 90 minuti in quella [ir]realtà non vorrebbe più tornare indietro, non vorrebbe più aprire le palpebre per tornare nella sua quotidianità. Con un meraviglioso balzo Majewski crea una voragine nostalgica in uno spettatore che d’improvviso nota con estrema lucidità la sua più totale impossibilità di poter essere parte emotiva e integrante di epoche passate. Se il dipinto è uno dei segni-segnali più forti e autentici attraverso i quali possiamo entrare in contatto con un’epoca passata, è altrettanto vero che non possiamo farlo che in maniera asettica, distaccata, tremendamente accecati dalla scientificità classificatoria e commerciale della nostra società.
Ottima la colonna sonora del film, scevra da musiche extradiegetiche e molto affidata ai suoni ambientali.
Bravo Rutger Hauer nei panni di Pieter Bueghel, così come lo è Charlotte Rampling.
La fotografia, strepitosa ovunque, ha forse l’unica pecca di palesare all’occhio esperto del cinefilo la presenza d’un set che non risparmia fari puntati sui personaggi in primo piano. Però, bisogna dirlo, a fronte d’una bellezza tanto grande quest’annotazione perde ogni sua importanza.
I Colori Della Passione è un film lento che non è in grado di intrattenere qualsiasi tipologia di spettatore, eppure muovere questa critica a un’opera come questa è pratica sterile. L’empatia esperienziale associata a sintetici ragionamenti-guida costituisce il fulcro per la fruizione di un componimento altro, d’una silente sinfonia di forme e colori che, proprio come il pennello imbevuto nel colore, non potrà che lasciare un segno.
Danilo Cardone
Videodrome – David Cronenberg [1983]
The revolution will be televised
La violenza può eccitare? Se si, fino a che punto sareste disposti a spingervi nel guardare atti di violenza fisica?
Questo è il punto di partenza dal quale parte il regista David Cronenberg per imbastire un complesso ragionamento che, a prodotto finito, consegnerà l’opera alla storia del cinema costituendo un film di svolta nella propria filmografia, probabilmente la sua più acuta e lungimirante riflessione sulla società e sull’individuo nonché una sottospecie di unicum cinematografico che pochissimi altri registi hanno avuto il coraggio di seguire perlomeno a livello ideologico.
È il passaggio dalla trasmissione di semplici spettacoli pornografici attraverso un’emittente televisiva alla trasmissione di crudissimi spettacoli di sadomasochismo estremo a costituire l’incipit d’un distopico e variegato affresco che ricopre un’intera parete con le sue scene, separate non da inserti architettonici ma da semplicissime quadrature dipinte, perché così è strutturato questo film con le sue scene che apparentemente affrontano varie tematiche distanti tra loro ma che nel complesso sviluppano un’unica medesima storia di degrado della natura umana e dell’essere umano stesso all’interno della società a noi contemporanea.
Con la costante del medesimo protagonista che ritorna onnipresente, quasi ossessivamente, in ogni inquadratura di ogni scena, il regista sfrutta il tema della pornografia per entrare con facilità nelle fantasie del protagonista stesso nonché dello spettatore per poi insinuarsi con viscida rapidità nel tema della violenza, sempre più marcata, sempre meno raffinata dove la volontà dell’individuo non ha più il diritto di esistere ottenebrata da oscuri desideri e oscure pulsioni ataviche e incontrastabili.
Nel secondo registro di questa cruenta pittura parietale, Cronenberg sfuma le scene con colori più cupi, con ombre più accentuate svicolando abilmente dai temi-chiave utilizzati per scardinare le difese del protagonista/spettatore, svelando la vera natura dell’intero ragionamento: la sottomissione dell’uomo.
Sottomissione non più fisica, dove se un personaggio è sottomesso un altro è per necessità colui che sottomette, bensì ideologica. La sottomissione è dell’uomo nei confronti dei mezzi di comunicazione, dei falsi svaghi, della falsa volontà di potenza, insomma, nei confronti di sé stesso.
Sotto attacco finisce la televisione. Il televisore è la demoniaca arma in grado di mutare sé stessa per accomodare sempre più il suo spettatore al fine d’inglobarlo fisicamente in sé stessa, di fagocitarlo sino al punto di scarnificarne il corpo, di trasmutarlo in meta-corpo superfetazione del suo essere passato. Soltanto sul finale l’oggetto televisore, la scatola-arma, distrugge sé stessa per mostrare la sua autentica [ma come può essere autentica se è oggetto artificiale?] natura [ma come può avere una natura se è artificio?], spalancando verso il suo unico spettatore una scurissima voragine pronta, come la bocca degli inferi, a trascinare nel più recondito oblio [e non a caso uno dei personaggi si chiama O’Blivion, velata mimesi linguistica che richiama proprio il concetto di oblio] colui che ad essa non può far altro che sottomettersi.
Attraverso iperboliche ed efficaci immagini il deviatissimo Cronenberg mette in scena tutta la fragilità umana di fronte alla forza ammaliatrice delle proprie più dannose creazioni. La televisione, nel caso, è il nuovo mondo, è la nuova dimensione in grado di mutare mente e fisico del mondo reale. L’allucinazione sostituisce la realtà, la detronizza da centro focale delle azioni dell’uomo incoronando sé stessa come una nuova realtà alla quale fare riferimento e per la quale rivendicare il diritto di sopravvivenza.
Per Cronenberg era la televisione il mezzo di comunicazione-distruzione di massa, e così potrebbe ancora essere inteso oggi, se non fosse che nel frattempo è subentrato l’avvento di internet, vera materializzazione delle angoscianti paranoie del regista canadese. Nel film s’ipotizza un futuro dove ogni-uno si sentirà costretto a scegliere un nuovo nome, accattivante, con il quale verrà identificato nel nuovo mondo virtuale. Non è così oggi con tutti i nostri nickname che utilizziamo quotidianamente tramite internet?
E come noi, giorno dopo giorno, non riusciamo ad accorgerci del vortice nel quale siamo sempre più risucchiati senza possibilità di uscirne indenni, così il protagonista vede la portata malefica della sua situazione senza che lui medesimo possa fare nulla per curarsi da quel tumore che genera nuova carne, prova materialmente tangibile della sua dipendenza da una realtà altra, tanto virtuale da modificare ogni azione nella realtà quotidiana.
Il sesso dov’è finito in tutto ciò? Dov’è finita la violenza sadomasochistica che tanto scombussolava, nel bene o nel male, gli animi all’inizio della vicenda?
Cronenberg non agevola la comprensione dell’opera con simbologie evidenti immediatamente identificabili a una prima visione dell’opera, bensì dissemina il film d’indizi, di spunti per riflessioni varie che per differenti vie convogliano tutte verso un progressivo degradante nichilismo atto a riportare in vita l’autentica ferocia presente nell’animale/essere umano ma che, da chi è coinvolto nei fatti, prende la via della feroce quanto debole autodistruzione atta a far sacrificare sé stessi a un dogma, a una frase, a un motto, che cela una filosofia meditata e coscientemente orientata a ripulire la società dai deboli e i malformati, esattamente per come li citava e intendeva Friedrich Nietzsche agl’inizi del suo saggio L’Anticristo del 1888. I deboli evidentemente sono coloro che non hanno la forza per criticare il dogma e hanno costante necessità che gli si prepari un pensiero da ripetere meccanicamente nei loro pleonastici discorsi. Per Nietzsche costoro non erano altro che i seguaci di una religione, il cristianesimo, nello specifico. Per Cronenberg non sono altro che seguaci di un’ideologia preparata ad hoc per persuadere, ingannare e controllare. E poi ci sono i malformati ai quali il filosofo tedesco non dava una valenza fisica, ma che nel film di Cronenberg divengono mutanti a tutti gli effetti. La vaginale bocca che dilania il ventre del protagonista ne è la caratterizzazione più evidente, metafora d’un luogo fisico preposto all’inseminazione, nel caso non ri-produttiva nel senso di procreativa bensì riproduttiva nel senso di ripetizione meccanica di ordini impartiti attraverso la violante inseminazione artificiale dove il seme non è altro che un nastro magnetico contenente le informazioni che controlleranno l’uomo, depredato della sua individualità per poter essere automa societario, insospettabile sicario d’una società troppo affollata e competitiva.
Effetti speciali a parte il film non regala apparenti momenti visivi di straordinaria bellezza eppure le immagini che rimangono impresse per molto tempo dopo la visione sono molte, indice di come la bellezza, se fine a se stessa, sia molto meno efficace di qualcosa in grado di smuovere la nostra parte più primitiva, più animalesca, per non dire esplicitamente violenta.
Nella narrazione, apparentemente a tratti sconclusionata, c’è anche spazio per colpi di scena e ribaltamenti narrativi.
A rendere questo film memorabile ci pensano le tematiche, la forza espressiva d’una poetica filmica pienamente personale e d’ora in avanti identificabile con il suo autore, ma anche parimenti un meraviglioso protagonista interpretato da un allucinato James Woods, espressiva maschera d’inconfessate perversioni. Efficace nelle sue fugaci apparizioni anche Deborah Harry, semi-esordiente con qualche minore esperienza pregressa nell’ambito, ma altrove resa famosa dalla sua carriera musicale in quanto ex-cantante dei Blondie.
Videodrome è un film memorabile, anche se forse non così indimenticabile alla sua prima visione. È un film pregno che ha l’unico difetto di concedersi qualche divagazione [anche visiva] su una certa retorica cinematografica propria del periodo nel quale viene prodotto. In altre parole Cronenberg crea un’opera intelligentemente straordinaria alla quale manca qualcosa a livello registico che l’avrebbe potuta rendere inarrivabile. Amen. Non si può avere tutto.
Danilo Cardone
Valerie And Her Week Of Wonders – Jaromil Jireš [1970]
Un racconto immorale
Ci sono certi film che proprio non potremmo vedere.
La censura è la causa principale di questa impossibilità. Si pensi allo scandaloso Freaks di Tod Browning del 1932 oppure, alla piccola, italianissima e invalidante censura sulla sceneggiatura che venne fatta a Persona di Ingmar Bergman nel 1966.
Valerie And Her Week Of Wonders è uno di questi film, anzi, è uno dei film in assoluto più temuti e più bistrattati su scala mondiale, tanto che ancora oggi è forse impossibile poterne recuperare la versione originale.
Le ragioni di tale accanimento sono chiare, ma non troppo.
La storia di una tredicenne che s’incammina alla scoperta di sé stessa e del suo corpo, attraverso l’aiuto di vescovi e reverendi che paventano frequentemente la possibilità d’essere in rapporto incestuoso con la ragazzina, non era probabilmente ciò di cui la società aveva bisogno, a detta delle varie commissioni di censura degli anni ’70.
Detto ciò bisogna rilevare come queste possibilità, nella versione da me analizzata [che è quella più completa reperibile sul mercato], non si concretizzino altrimenti che in eleganti abbozzi di ciò che si sarebbe potuto rappresentare con modi e tempi decisamente più volgari ed espliciti. Se questa idea è stata resa proprio grazie ai tagli della censura non lo saprei dire con esattezza, ma propenderei decisamente per il no.
L’opera parrebbe essere mutilata, più a livello narrativo che d’immagine, eppure la sensibilità estetica e formale del regista non ne esce affatto indebolita, il che farebbe pensare a uno stile sincopato intenzionalmente reso tale.
Se infatti la coerenza nella successione dei fatti appare falsata, pindarica, non fluente secondo i canoni classici della narrazione, il carattere surreale assume sfumature fantasticamente ancorate all’onirismo della protagonista, non a caso più volte paragonata dalla critica all’Alice Nel Paese Delle Meraviglie partorita dalle fantasie [e dalle esperienze] di Lewis Carroll nel 1865. Facendo attenzione a non esaltare questo aspetto che non è rapportabile tra le due opere se non in quella cornice narrativa che compare solamente nell’incipit e nel finale, è impossibile non notare la forte impronta del surrealismo macabro e perverso che deriva dall’omonima opera letteraria scritta e pubblicata dallo scrittore ceco Vítĕzslav Nezval nel 1945.
Censura o non censura, gli elementi fondamentali della poetica del regista sono ben rintracciabili. Malgrado Jaromil Jireš venga sempre ancorato alla corrente artistica della nová vlna, una sorta di stagione dorata del cinema ceco-slovacco, paragonabile per certi versi alla nouvelle vague che negli stessi anni catalizzava l’attenzione sulle produzioni francesi, Jireš si discosta molto dagli altri registi del movimento, come per esempio il ben più famoso Miloš Forman, grazie al suo carattere visionario non direttamente interessato alla contemporaneità né alle implicazioni politiche bensì proiettato in un luogo e in un tempo altro che solo di riflesso possono essere letti come metafora delle rivoluzioni culturali sessantottine.
La storia è infatti ambientata in un luogo imprecisato [ma sicuramente identificabile nelle zone di provenienza dell’autore] e si svolge in un tempo altrettanto non esplicitato. La realtà rurale periferica potrebbe ancora essere strascico di usanze passate in quel decentrato tardo Ottocento che non aveva ancora conosciuto le innovazioni tecnologiche che invece imperversavano nelle grandi città. Però perché sforzarsi, come qualcuno ha molto sommariamente fatto, di trasportare queste vicende nel XIXsec.? Forse la suggestione delle atmosfere offusca con troppa facilità le obbiettive analisi. Dunque sarebbe il caso di rilevare, con un po’ più di accortezza, come la caccia alle streghe che si manifesta esplicitamente sulla scena, con tanto di rogo della condannata, sia pratica ben diffusa nel Seicento europeo. Il vampirismo che lega le vicende come un fil rouge [forse un po’ debole, anche se costante] potrebbe sì richiamare le suggestioni gotiche ottocentesche [si veda il Dracula di Bram Stoker pubblicato nel 1897] ma altrettanto, e forse con maggior probabilità, porterebbe l’azione se non direttamente nella seconda metà del XVsec. ovvero all’epoca nella quale visse il famigerato Conte Vlad III di Valacchia [identificato poi come il vero Conte Dracula] a epoche di poco successive.
Inoltre l’opera è cosparsa di simbologie tardomedievali che non possono essere tralasciate con superficialità. Il mostro demoniaco che scombussola il quieto vivere delle pie donne del paese è di evidente derivazione bassomedievale, anche con quel suo ripetuto gesto d’indossare una sommaria maschera altrettanto demoniaca; il frutto rosso, metafora della passione, torna più volte, prima filmato come un ribes, poi citato come un melograno. Il risultato non cambia. Nel Quattrocento si diffonde questa simbologia cristica che qui è dunque puntualmente ripresa. Non solo simbologie. Gli attori propriamente chiamati dalla protagonista si palesano sulla scena come un avvenimento unico in grado di offrire svago e di interrompere la monotona quotidianità. E quando appaiono non sono gli attori teatrali che potremmo intendere noi oggi o che avrebbero fatto la loro comparsa nell’Ottocento. Gli attori non sono altro che musici e danzatori con tanto di personaggi demoniaci al seguito, esattamente come va via via definendosi la tradizione del nuovo teatro compreso tra l’assenza di spettacolarità altomedievale e il teatro rinascimentale. Assodato il fatto che il teatro moderno, il cosiddetto teatro all’italiana, è appunto affare italico, e che ancora nel Seicento in terra cecoslovacca poteva non essere così diffuso favorendo ancora queste sottospecie di cortei bacchici epurati dalle connotazioni della divinità pagana in questione, pare evidente come la datazione delle vicende filmiche non possa andare oltre il XVIIsec. E non è tutto, perché il co-protagonista, il ragazzo di poco più grande della protagonista Valerie, appare in più occasioni nelle vesti di menestrello, di affabulatore se non proprio di giullare senza gli abiti da giullare.
Altro dato da prendere in considerazione è l’importanza che il vescovo riveste all’interno della comunità. È nel bassomedioevo che tali chierici si calano totalmente nella comunità abbandonando i monasteri per diffondere il verbo di Cristo, e non di certo nell’Ottocento.
Jaromil Jireš pare avere coscienza di tutto ciò e si applica con attenzione per dissacrare il dissacrabile. Attraverso un montaggio oniricizzante ed estraniante la giovane Valerie si ritrova d’improvviso catapultata da un luogo all’altro senza troppa logica ragionevolmente comprensibile ma inconsciamente percepibile sotto il principio d’evocazione che contraddistingue i sogni.
Così anche i simboli vengono sovvertiti e la chiesa da luogo sicuro e protettivo diventa luogo di perdizione, come un bordello di periferia. Il vescovo non è il più il messaggero di Cristo ma l’incarnazione di un demone mutevole nei tratti somatici e ingannevole in quelli dello spirito. È lui che trasforma l’acqua, simbolo di purezza, in fuoco, ed è lui che seduce le donne per denaro e potere, così come è sempre lui che si lascia andare in incestuosi rapporti che anche se non si rivelassero tali nel finale, al momento del loro compimento appaiono come tali e come tali vengono consumati. D’altronde, ch’essi siano vescovi o reverendi, contravvengono a tutti i principi morali ai quali dovrebbero sottostare e dei quali dovrebbero farsi portatori. Loro cedono ai piaceri della carne, ridono sguaiatamente [mentre il chierico dovrebbe al massimo sorridere] e trangugiano vino con avidità [mentre il chierico dovrebbe bere con moderazione e rispetto].
Insomma, le simbologie non mancano e il sovvertimento dei loro significati nemmeno.
L’opera appare dunque intelligente, tranne forse nei ripetuti riferimenti al vampirismo, e raffinata dal punto di vista visivo.
L’attenzione alla costruzione delle scene è lodevole così come quella sulla scelta dei colori, molto giocata sul trittico bianco-nero-rosso. Così, tra qualche gioco di specchi e qualche candidissima stanza, compare una scena magistralmente allusiva come quella che vede il rovesciamento di una brocca di vino rosso su una lindissima tovaglia bianca. È questa un’allusione alle prime mestruazioni di Valerie apparsa nella scena precedente, oppure è l’allusione alla verginità violata del primo rapporto nuziale della scena successiva? Poco importa, a livello cinematografico si è sfiorata la perfezione.
Discreti gli attori, tra cui spicca, ovviamente, la protagonista Jaroslava Schallerová, divenuta con il passare dei decenni un’icona elitaria del cinema d’autore.
Lodevolissime le musiche composte da Luboš Fišer che perfettamente s’integrano con quanto rappresentato. Da segnalare anche il valido progetto creato nel 2006 dal supergruppo musicale chiamato, non a caso, The Valerie Project che riunendo i membri di tre gruppi musicali, tra i quali spicca quello psychedelic folk Espers, ha ri-musicato interamente il film con strumenti elettrificati e non, restituendo un clima cupo-ossessivo che affonda le radici melodiche proprio nella musica tardo-medievale.
Valerie And Her Week Of Wonders è una perla cinematografica che ha qualche imperfezione e qualche ridondanza ma che costituisce a suo modo un unicum di estrema fascinazione. Da vedere e rivedere, possibilmente in lingua originale con i sottotitoli. La censuratissima versione italiana uscì con otto anni di ritardo con il fuorviante titolo Fantasie Di Una Tredicenne e, fortunatamente, oggi è introvabile.
Danilo Cardone
La Donna Che Visse Due Volte – Alfred Hitchcock [1958]
D’in su la vetta della torre antica
Un poliziotto in pensione viene incaricato privatamente di pedinare una donna dalla doppia personalità, sulla quale aleggia lo spettro di un’ava tragicamente scomparsa un secolo prima.
Al sentire o leggere il nome di Alfred Hitchcock, uno dei più importanti registi della storia del cinema, quasi automaticamente saltano alla mente alcuni titoli come Psyco, La Finestra Sul Cortile e, c’è da scommettere, anche La Donna Che Visse Due Volte.
Tratto da un romanzo di due autori francesi, non suscitò alla sua uscita nelle sale troppo interesse né da parte del pubblico né da parte della critica. Con circa un decennio di ritardo recuperò tutta la fortuna critica perduta, affermandosi come uno dei capolavori della cinematografia contemporanea.
Senza nulla togliere al regista che ha saputo creare un ottimo film, c’è però da chiedersi quanta parte della critica contemporanea sappia davvero valutare il film in quanto tale, senza avere l’opprimente consapevolezza che si tratta di un’opera del maestro britannico.
Molti sono i temi che vengono straordinariamente toccati durante la lunga pellicola. Il doppio, per esempio, emerge con forza e proprio su di esso si gioca tutta la parte narrativa e psicologica dell’opera che andrebbe con competenza relazionata magari a quei miti greci che del doppio si servivano in varie occasioni. Anche l’acrofobia, la paura del vuoto, è tema ricorrente e fondamentale per l’opera intera. Da non dimenticare anche l’ellitticità spiralica che inghiottisce ogni personaggio in scena, per varie ragioni.
A fronte di tutto ciò che, tra l’altro, era già presente nel libro, siamo in presenza di un’opera con varie falle narrative, con incongruenze evidenti sulle quali il maestro Hitchcock soprassiede con troppa fugacità. Anche i rapporti umani che intercorrono tra i personaggi emergono come un po’ incredibili o quantomeno sintetizzati con eccessiva semplicità. La splendida storia d’amore tra i due protagonisti è drammaticamente efficacissima, ma tutto ciò che ruota attorno a loro viene un po’ tralasciato malgrado fino a circa tre quarti del film avesse avuto ruoli di spicco [si veda Midge, l’amica del protagonista].
A veder bene il film non è nemmeno dotato di un buon ritmo, che è sostenuto solo sporadicamente e altrimenti vive di lenti momenti.
Cosa dire invece della scelta di discostarsi dal libro, anticipando a circa mezz’ora dalla fine la soluzione dettagliata della storia? La confessione anticipata della protagonista appare come una scena incollata lì in fretta e furia [seppur non sia così] tanto per informare lo spettatore e… e non si riesce bene a capire perché Hitchcock lo faccia, dal momento in cui questo disvelamento anticipato toglie la suspense che si sarebbe creata da lì alla fine, e permette così allo spettatore di concentrarsi sì maggiormente sulla figura doppia della protagonista, ma altrettanto distoglie la nostra concentrazione dall’essere immedesimati nel protagonista per il quale da qui alla fine nutriamo un certo distacco annoiato nel vederlo agire in determinati modi ossessivi e feticisti. La sua ossessione sarebbe stata efficace se fosse stata anche la nostra ossessione.
Bello invece il finale, che dilania protagonista[i] e spettatore.
Data un’opera un po’ disomogenea rispetto a quanto era riuscito ad abituarci il grande Alfred, non possiamo che rimanere estasiati dalle sue soluzioni tecniche. Già i titoli di testa calamitano la nostra ammirata attenzione allo schermo. Poi i colori, espressionisticamente utilizzati attraverso luci che ricordano l’interrogatorio di Grace Kelly in Il Delitto Perfetto ma anche attraverso rosse tappezzerie che affondano la loro ragione d’esistere nella tela Il Cafè Di Notte dipinta da Vincent Van Gogh nel 1888 così come nella coeva La Visione Dopo Il Sermone di Paul Gauguin. E che dire delle colorate visioni oniriche del protagonista? Quasi un’evoluzione di quelle bicromiche viste qualche anno prima in Io Ti Salverò, svolgono egregiamente la loro funzione.
L’intuizione assolutamente più felice che Hitchcock ebbe rimane comunque senza ombra di dubbio l’utilizzo dello zoom ottico, da poco introdotto in cinematografia. Quel suo modo di zoomare allontanando con tempismo perfetto la macchina da presa su un carrello, inquadrando un [costosissimo] modello in scala della tromba delle scale del campanile centro nevralgico delle vicende, ha del geniale e stupisce con straordinaria efficacia ancora a cinquantacinque anni di distanza.
Musiche, ovviamente, perfette del solito Bernard Herrmann, così come molto buone sono le interpretazioni di James Stewart, ormai un abituè nei film di Hitchcock, e di Kim Novak, in entrambi i ruoli che è costretta a interpretare.
La Donna Che Visse Due Volte è un film molto bello per il quale però, a mio avviso, andrebbe un po’ ridimensionata l’aura di automatico entusiasmo che si sprigiona semplicemente nominandolo. In altre parole: il grande Hitchcock ha creato capolavori più capolavori di questo.
Danilo Cardone
Following – Christopher Nolan [1998]
De compositione
Ogni regista, per esser tale, deve cominciare la sua carriera filmando qualcosa.
Solitamente si gira tutta una serie di cortometraggi e poi, dopo essersi fatti notare e aver conquistato magari una cospicua produzione, si passa al lungometraggio.
Christopher Nolan dopo qualche corto e prima di arrivare nel 2000 a firmare la regia di un gran bel film adeguatamente prodotto come Memento esordisce nel 1998 con una pellicola di poco più di un’ora di lunghezza, girata interamente in low cost per di più a spese dello stesso Nolan.
Come spesso accade negli esordi registici o l’opera si dimostra ancora palesemente acerba [e questo di solito accade per quei registi che non hanno una forte impronta stilistica] oppure evidenzia senza mezzi termini tutta la genialità del regista e le colonne portanti della sua poetica [si veda l’esaltante esordio di Steven Spielberg in Duel nel 1971].
Nolan, come è facile immaginare, appartiene a questa seconda categoria di artisti e in Following, seppur con mezzi davvero ridotti all’osso, crea un’opera cosciente d’essere tale, innovando per certi versi gli aspetti filmico-narrativi e al contempo citando tutto un certo cinema del passato tanto caro a Nolan stesso. L’operazione non è poi così dissimile da ciò che quarant’anni prima avevano fatto in terra francese i registi della cosiddetta nouvelle vague i quali, in virtù di nuovi principi della cinematografia contemporanea che andassero a scardinare un sistema consolidato e stantio, si cimentarono dietro a economiche macchine da presa apportando una loro personalità artistica che ha assunto i toni del più spiccato lirismo così come quelli delle più ardite sperimentazioni tecniche.
Nolan, seppur con modi differenti, non si discosta da queste intenzioni e, pare con lo stesso spirito, scombussola coscientemente le carte in tavola del cinema di fine anni ’90.
Partendo da un bianco e nero molto contrastato, che appiattisce la profondità dell’immagine ma che esalta la dicotomia tra bene e male, e filmando tutto attraverso una grana sempre molto visibile sullo schermo, definisce un thriller che qualcuno ha giustamente definito neo-noir. Con evidente conoscenza della storia del cinema il regista riporta in scena, seppur nei tempi moderni, spirito e look da film noir del cinema hollywoodiano degli anni ’50. D’altronde già la nouvelle vague avevo fatto ispirare personaggi come il Jean-Paul Belmondo di À Bout De Souffle a quegli inossidabili machi alla Humphrey Bogart, dunque l’operazione di recupero nolaniano assume la valenza di doppia citazione cinematografica non chiudendola nel circuito chiuso del mero citazionismo bensì rimodellando quel gusto e quello stile al fine di creare una nuova opera dal sapore “antico”.
Anche a livello di sceneggiatura questi riferimenti sono molto marcati con i costanti riferimenti al pericolo, al contrabbando, a gang di stampo mafioso dell’era proibizionistica. E non è un caso che l’unico personaggio femminile in scena, la bionda senza nome, non sia altro che una femme fatale plasmata a immagine e somiglianza di quell’icona costituita da Marilyn Monroe che, per giunta, campeggia in un poster sempre in evidenza nello studio dell’abitazione del protagonista.
Un neo-noir, dunque, che però ingloba uno spirito che, scusandomi per la serie di categorie citate, potremmo definire post-grunge non con l’accezione musicale con il quale solitamente lo si utilizza, bensì per indicare una evoluzione cosciente del nichilismo che stava alla base della cultura grunge della prima metà dei 90s. La condizione di vita e il look scombinato del protagonista si unisce alla totale assenza di morale del co-protagonista, per contro, perfettamente curato nell’estetica.
Insomma, i tratti del noir anni ’50 sono qui modernizzati secondo la contemporaneità, sempre tenendo d’occhio la lezione nouvellevaguiana che emerge con forza dall’utilizzo di una macchina a mano che segue costantemente l’incedere del protagonista nelle sue scorribande metropolitane.
È l’ossessione per le persone che muove il personaggio principale a fare ciò che fa. È la sua maniacalità nell’osservare l’essere umano in quanto individuo estratto ed astratto dalla moltitudine e in quanto parte costituente della moltitudine stessa a scatenare le sue irrefrenabili pulsioni. Di nuovo, a discapito della ripetizione, è da personaggi come il François Truffaut de L’Uomo Che Amava Le Donne o l’Eric Rohmer dei racconti morali che Nolan prende spunto per la sua intricata storia che fonde la narratività alla psicologia umana. Seppur qualche critico cinematografico abbia rilevato la superficialità dell’approfondimento psicologico di questo film, non si può non notare come perlomeno l’incipit dell’opera scavi a fondo nel protagonista quel tanto da fornirci le chiavi per ricavare da noi un’analisi psicologica che pervade tutto il resto della pellicola malgrado non riesca più a emerge con tanta vigoria.
La mania proposta come necessità insita nell’uomo e non come disturbo debilitante l’uomo stesso scaturisce una messa a nudo della logica perversione che caratterizza tutte, con intensità differente, le menti umane. Seppur il protagonista proclami che ciò che lo interessa siano i sentimenti delle persone, è la soddisfazione del proprio ego ciò che lo preoccupa maggiormente, anche a discapito della propria condizione e reputazione sociale.
Purtroppo il finale conclude narrativamente il tutto dimenticandosi di queste considerazioni, essendo Nolan troppo calato nella parte dell’innovatore della forma.
Come infatti farà in tutti i suoi film successivi, dal già citato Memento a The Prestige fino ad arrivare al famosissimo [ma non così efficace] Inception, Christopher Nolan prende un racconto lineare e lo disgrega, lo spezzetta e lo ripropone allo spettatore ri-assemblato ad libitum. Chi osserva lo svolgimento dei fatti non subisce più il procedere di una storia non troppo innovativa ma è costretto a partecipare attivamente alla narrazione costringendosi a prendere i pezzi del quadro generale che man mano il regista gli passa in mano e a fare un’opera di collage che solo con l’ultimo tassello può considerarsi definitivamente compiuta.
Nel caso del film in questione Nolan interseca uno sull’altro quattro momenti narrativi che non sono altro che uno unico scomposto appositamente dove tre dei quali costituiscono il passato che ri-emerge sconclusionato come attraverso concitati ricordi.
La forza espressiva dell’opera nella sua interezza risiede per gran parte proprio in quest’atipicità formale straordinariamente resa per mezzo di un montaggio ritmicamente disomogeneo eppure perfettamente funzionante.
Quella maniacalità alla quale si è già accennato emerge sì dalla storia e dalle azioni dei personaggi ma viene potentemente amplificata proprio dal montaggio che collega e separa eventi e gesti attribuendo significati e consonanze ambigue e fraintendibili. Poco importa che la storia possa essere o meno comprensibile già prima del finale. Ciò che rende quest’opera funzionante è l’insieme dei vari elementi, e limitarsi al semplice svolgimento dei fatti sarebbe superfluo e svierebbe l’attenzione dal cinema in quanto arte complessa ed intrinsecamente eterogenea.
Efficaci le prove degli attori che, tranne Lucy Russell, non saranno che meteore.
Following è dunque un lungometraggio breve che inizialmente disordina gli elementi per ri-ordinarli attraverso l’inusuale svolgimento dell’opera. Non è il Nolan degli sbalorditivi effetti speciali della trilogia dedicata a Batman, ma ci sono buoni [e cinematograficamente forse migliori] motivi per apprezzarlo.
Danilo Cardone
How to put a rider in a cage
Torna sugli schermi l’eroe dei fumetti Ghost Rider.
Quando si tratta di film tratti da fumetti c’è sempre da diffidare. Il carattere stesso del fumetto è d’intrattenimento per il tempo libero, generalmente di un pubblico non troppo adulto. Detto ciò ci sono fumetti che raggiungono il vero e proprio livello di opera d’arte anche, e forse soprattutto, per via delle illustrazioni. La consuetudine cinematografica degli ultimi anni ci ha però abituati a trasposizioni filmiche piatte, incolore che puntano tutto sull’abbondantissimo utilizzo degli effetti speciali gettati con forza tra una scena e l’altra per impressionare i più giovani e i meno esperti. Qualche volta quest’operazione riesce per merito del regista o degli attori, ma molte più volte a determinare il successo eclatante di un’opera altrimenti semi-anonima è la promozione che precede l’uscita del film, che continua durante la sua permanenza nelle sale e che non tarda a ripresentarsi anche a seguito del termine delle proiezioni nei cinema per garantire la vendita dei dvd, dei gadget e, senza ombra di dubbio, per mantenere alta l’attenzione iconica su un personaggio che nel giro di un annetto potrà tornare a spadroneggiare i suoi superpoteri in un acclamatissimo sequel.
Il primo film dedicato a Ghost Rider uscì nel 2007 e malgrado la critica lo disprezzò in maniera abbastanza unanime aveva il merito di portare sugli schermi un rider accattivante interpretato da un allora non troppo abusato Nicolas Cage coadiuvato da un sempre caratteristico Sam Elliott. Insomma, non un gran film, ma le produzioni sulle quali scagliarsi contro sono altre.
Il suo seguito, ovvero Ghost Rider: Spirito Di Vendetta è proprio una di queste.
Già il passaggio di testimone da un regista non esaltante come Mark Steven Johnson a una coppia di registi ancor meno esaltanti come Mark Neveldine e Brian Taylor instilla il dubbio del fallimento ancor prima di aprire la confezione del dvd.
Bastano poi pochissimi secondi per accorgersi del dramma cinematografico al quale ci siamo accostati.
L’inizio è davvero tremendo per un film che ha avuto una diffusione e un successo [di pubblico ai botteghini] di questa portata. Sembra di assistere a un film tv di infima qualità. La fotografia si palesa subito scadentissima e un paio di viraggi cromatici campati in aria in rapida successione tanto per cercare di rendere meglio l’idea della concitazione iniziale confermano un disprezzo verso il film che era già nato più che sostenuto.
Tutto è così banale e dichiaratamente mendace che si resta increduli al susseguirsi di luoghi comuni tanto mal raffazzonati e, elemento ancor più grave, sostenuti da una sceneggiatura incalcolabilmente malriuscita. Un qualsiasi produttore dotato di un minimo di dignità personale avrebbe cestinato il tutto entro pochi istanti. E invece no, e tutto questo sentimento di ripudio non è che il frutto dei primi due o tre minuti di visione di quella che fatico a chiamare “opera”.
Dopo l’intro sommariamente descritta poc’anzi compaiono i titoli di testa. Una voce fuori campo, che lo spettatore già riconosce come quella di Nicolas Cage [o del suo doppiatore], tenta di coinvolgere direttamente il malcapitato seduto davanti allo schermo chiamandolo direttamente in causa, parlandogli in prima persona, come se questo espediente da imbonitore di periferia possa farci immedesimare per grazia divina in quello scempio filmico che si sta compiendo davanti ai nostri occhi.
E così inizia il film, con un Nicolas Cage sempre più imbarazzante. La sua espressività e la sua mimica sono dati non pervenuti nemmeno alla fine del film, mentre il suo look è inaccettabilmente identico a quello di buona parte dei pessimi film che mister Cage ha interpretato negli ultimi dieci anni. L’altro personaggio sulla scena nelle prime battute, ovvero Idris Elba, se la cava meglio, come già aveva dimostrato, perlomeno per simpatia, in altre occasioni, eppure bastano pochi istanti per [ri]vedere sulla scena uno dei grandi misteri del cinema contemporaneo: Violante Placido.
I registi, forse per non creare disparità con il livello degli attori, sbagliano più o meno tutto, a partire dall’utilizzo più che ricorrente di macchine da presa volutamente traballanti, anche di poco, comunque quel tanto da rendere l’immagine visivamente instabile. In un film di Lars Von Trier la macchina ballerina [lì si usa direttamente la macchina a mano] è praticamente d’obbligo, ma in un film che non è altro che una trasposizione cinematografica di un fumetto che non può che concludersi nella staticità delle sue figure, che senso ha optare per un’immagine costantemente in movimento? Non è il realismo che si sta cercando di ricreare, questo è ovvio, dunque, data l’incapacità dei registi di dare un tono fumettistico al tutto, perché non si sono limitati a creare visivamente qualcosa che potesse anche solo lontanamente richiamare alla mente le comic strips? E non mi dilungherò a elogiare un’opera ardita ma fumettistica fino al midollo come fu Dick Tracy di Warren Beatty del 1990.
Non paghi di tutto ciò i registi ci deliziano anche con una meravigliosa sequenza in split-screen seguita da sporadiche e reiterate accelerazioni della macchina da presa, attraverso modi che nemmeno nei titoli di testa della più sfortunata serie tv americana degli ultimi anni si sarebbero azzardati a fare.
Nemmeno i trucchi si salvano in tutto ciò. Soltanto gli effetti speciali meriterebbero una mezza menzione positiva ma sono utilizzati in maniera così retorica che preferisco non aggiungere altro in merito, se non evidenziare come la deformazione facciale del protagonista viva un momento di inconcepibile attenzione. La macchina da presa si sofferma attraverso molti primi piani a mettere ben in risalto mostruose mutazioni fini a sé stesse che, a dirla tutta, non stupiscono più nessuno dal momento in cui semplici applicazioni per smartphone producono quasi lo stesso effetto, con il vantaggio di farci fare qualche risata in più deformando non il signor Cage, ma nostro fratello, un nostro amico, uno zio o chi altro decidiamo noi.
Ghost Rider: Spirito Di Vendetta è un film quasi inguardabile. La soglia della decenza cinematografica è lontana e il rispetto per lo spettatore pagante è assente. Il personaggio del motociclista scheletrico e fiammante rimarrà sempre e comunque un figo, ma il film è davvero tremendo.
Danilo Cardone
Vanilla Sky – Cameron Crowe [2001]
Forget her
Siamo in presenza di un remake. L’originale fu diretto da Alejandro Amenábar nel 1997 in landa spagnola o, per meglio dire, europea, data la produzione franco-ispanico-italiana. Sarebbe dunque apparentemente facile distruggere la versione attraverso la quale nel 2001 il regista Cameron Crowe porta quella storia sotto l’egida hollywoodiana della Paramount Pictures.
Il trait-d’union più evidente risulta l’utilizzo di Penélope Cruz nel medesimo ruolo della versione originale del 1997 e tolto ciò tutto il resto rispecchia un gusto per certi versi edulcorato, che punta molto sull’estetizzazione non solo dei personaggi ma anche dei sentimenti. Tom Cruise è il fulcro visivo ed è nella sua bellezza [fulgida e strappata] che lo spettatore medio dovrebbe immedesimarsi, perdersi. Le splendide musiche non dovrebbero essere valutate come scelta di facile presa sul pubblico perché s’integrano molto bene con il filmato, eppure non si può non notare come Radiohead, R.E.M., John Coltrane e altri mostri sacri della musica contemporanea fungano automaticamente da effetto calamita sull’attenzione dello spettatore.
Il pacchetto ipocrita sembrerebbe perfettamente confezionato.
Questa visione in campo lungo, virata in negativo anche un po’ dal pregiudizio del remake in quanto operazione insitamente fraudolenta per di più attuata nei confronti di una delle opere più redditizie prodotte nel Vecchio Continente negli ultimi anni, abbisogna d’essere integrata con un’analisi un po’ più approfondita che scagioni in parte regista e attori.
Il più grande demerito di quest’opera è sicuramente quello di svelare troppo, anzi, tutto, sul finale. Il pubblico americano e cinematograficamente filoamericano non avrebbe gradito un finale aperto, senza certezze e con molti dubbi. Il regista tutela sé stesso e i produttori, tra i quali figura lo stesso attore protagonista Tom Cruise. La giustificazione regge dunque in una logica industriale ma non in quella artistica.
Soprasseduto su questo eterno difetto congenito all’interno di un sistema produttivo che della facilità di lettura delle opere ha sempre fatto un baluardo atto a generare profitti derivanti dal maggior numero di biglietti staccati ai botteghini, si può osservare un’opera segmentata, ritmicamente variabile.
La prima parte dell’opera non annoia e non entusiasma, data la faciloneria con la quale le vicende si susseguono, quasi come in un sogno, ma è proprio attraverso la seconda parte che il meccanismo viene svelato, in un’opera che del sogno ne fa una questione vitale. La prima parte appare dunque non perfettamente gestita dal regista che non sembra in grado di immedesimarsi nei vari momenti narrativi.
Dopo l’evento, l’avvenimento che inverte improvvisamente il corso dell’opera, però, tutto cambia e i piani percettori si sovrappongono con buona mimesi cosicché lo spettatore sia spaesato quel tanto da disorientare la propria comprensione mentale per sostituirla, per certi versi, con un’empatia nei confronti di quanto succede. Il dramma dell’uomo non è scavato attraverso processi psicologici palesati attraverso una sceneggiatura troppo carente, bensì è indagato grazie alla bravura del regista che a un montaggio di tutto rispetto, soprattutto nei momenti più concitati, affianca un’attenzione non trascurabile sul tema del ricordo e, ancor meglio, del sogno.
Il sogno come fuga mundi, come unica via di salvezza [codarda?] dalle responsabilità e dai problemi della quotidianità. Eventi che si concatenano con altri eventi e che plasmano il nostro spirito e modellano, nel bene e nel male, il nostro corpo. Certi accadimenti marcano animo e fisico più di altri ubriacando la nostra psiche, costringendola a creare visioni e percezioni altre finalizzate all’inganno del presente, di ciò che è nella realtà.
Quale realtà migliore, dunque, di quella onirica può accogliere la nostra fuga? Quale stato può garantire il più sicuro asilo politico, se non quello onirico?
Remake o non remake, questo film riesce a tratti a svicolare con agilità le banalità evidenti offrendo poetiche incomprensibilità che elevano a dovere la storia d’amore del protagonista nei confronti di sé stesso e della sua amata, fino a quando il finale gira tutte le carte in tavola riappacificando il pubblico con il prezzo del biglietto pagato ma affossando senza mezzi termini il potenziale evocativo che avrebbe potuto garantire nella memoria dello spettatore l’eterno sogno che con tanto intricato ardore cerca di rappresentare.
In tutto ciò si staglia come un eroe in cima a una collina l’attore-produttore Tom Cruise che, bisogna ammetterlo senza tanti pregiudizi, nella prima parte del film interpreta molto bene il ruolo del ricco ereditiero, giovane, bello e simpatico e che si cristallizza spesso guardando nel vuoto con facce da perfetto imbecille. Sono queste carenze attoriali di Tom Cruise? Non importa, in quel momento è quello serviva, ed è ciò che interpreta. Nella seconda parte invece, trasfigurato e mascherato, palesa le sue classiche evidenti difficoltà di gesticolazione mimica. Penélope Cruz fa ciò che le viene chiesto, ovvero la stessa cosa che le era stata chiesta in molti altri film, dunque non eccelle. È per ciò Cameron Diaz, fatto assai inconsueto, a emergere come personaggio chiave delle vicende narrative e attoriali grazie a quei suoi ghigni più che vagamente demoniaci. Non ha la leggiadria della Cruz, non ha lo stile raccolto di Cruise, eppure al termine della visione rimarranno impresse le sue malefiche espressioni più che le smielate pose della Cruz.
Se il cast funziona a corrente alternata, così funziona anche il regista, come già accennato in precedenza. Meritano però qualche parola le citazioni che Crowe inserisce qua e là durante lo scorrere del film. Ruffianaggini autoreferenziali, non le si può definire altrimenti, essendo che nel finale le svela tutte, una per una, anche se con rapidità, com-piacendosi e facendosi piacere. Assodato che lo svelamento finale ha tutti i caratteri della richiesta d’attenzione che ha un bambino non perfettamente sicuro che gli adulti abbiano realmente compreso ciò che stava cercando di comunicare, è doveroso evidenziare che durante il film quelle citazioni erano state sparse, più o meno evidenti, creando un’opera consapevole di non essere prodotto confezionato come usa e getta.
Vanilla Sky è un film di fantascienza che esalta l’amore e la passione per l’utopia, per ciò che vorremmo potesse accadere ma che sappiamo non potrà essere. In nuce è un film per sognatori che amano distrarre l’attenzione dal sé per perdersi in romantici viaggi nel mondo onirico. Probabilmente la versione originale risulta più intensa, meno glassata dallo zucchero che viene cosparso su ogni opera hollywoodiana ma, in fin dei conti, anche se raccontano la stessa storia, sono due opere diverse.
Danilo Cardone
cinefobie 