Il Grande Gatsby – Jack Clayton [1974]
No Scott Fitzgerald, no party
Negli Stati Uniti degli anni ’20 il ricco Jay Gatsby compie follie pur di riconquistare una sua vecchia amante.
Tratto dall’omonimo romanzo di Francis Scott Fitzgerald pubblicato per la prima volta nel 1925, questo film mantiene in nuce le medesime vicende e i medesimi personaggi descritti nel libro eppure c’è qualche carenza che lo rende opera un po’ troppo di superficie.
Ciò che manca maggiormente è la satira disillusa, l’inscenata tragicità di una società sottomessa al denaro e alle apparenze. In questo film l’attenzione del regista non ricade altrove se non sulle storie d’amore, osservate con dovuto distacco attraverso gli occhi di un cugino della donna amata da Gatsby. Soltanto il finale rivela la vera anima amara di un dramma universale che avrebbe dovuto coinvolgerci maggiormente non nella narrazione bensì in un esistenzialismo che si perde inevitabilmente con la trasposizione.
Rimane comunque affascinante la figura del bel ricco Gatsby restituitaci da un aitante ed elegante Robert Redford, qui davvero in grado di mostrare tutto il suo fascino. A ciò agevola un ritratto mai ben delineato se non per quanto riguardi il tempo filmico. Tutto ciò che lo circonda, tutto ciò che riguarda quel passato al quale lui è così ostinatamente legato, non ci è dato sapere. Possiamo fantasticare, ipotizzare a suo favore o contro di lui, ma non abbiamo gli elementi per conoscere. Questo crea ancora maggior fascino sulla sua figura controversa e inusuale per la quale siamo predisposti a prenderne le parti.
L’ipocrisia che si scatena attorno a lui è la disturbante verità su una società che dal 1925 non ha fatto che accentuare quei difetti etico-morali che con acutezza Woody Allen mette a nudo nel suo bel Midnight In Paris, dove il protagonista incontra, non a caso, proprio Scott Fitzgerald.
Woody come Francis, autori profondamente a una contemporaneità che vorrebbero passata. Dal film si può ben evincere questo guardare continuamente indietro di un personaggio forse discutibile, ma agli occhi dello spettatore, illibato. In lui dovremmo credere, per lui dovremmo prendere le parti. I suoi modi gentili, galanti e raffinati, figli di un romanticismo esasperato ma contenuto dal rispetto per il prossimo, paiono appartenere a un tempo non più presente. Ai suoi principi dovremmo guardare per recuperare la dignità dell’uomo a essere uomo. Il bel finale rivela il meccanismo perverso della superficialità moderna, l’incessante necessità di prendersi gioco del prossimo per non dover fare i conti con la propria coscienza.
La realizzazione di quest’opera è tutt’altro che disprezzabile, soprattutto nelle scenografie e nei costumi, mentre la fotografia alterna momenti decisamente felici, come quando si ingrigisce tutto l’ambiente cittadino per dare rilevanza alle due macchine coloratissime dei protagonisti, a momenti decisamente meno apprezzabili, con quell’effetto di luce soffusa che stanca l’occhio e sa di finzione.
Anche la regia è conforme a questo giudizio. Alcune scelte stimolano la nostra attenzione ma altre la affossano con scene prevedibili e troppo assoggettate a uno stampo sentimentalistico.
Nota di demerito anche per la sceneggiatura scritta da un Francis Ford Coppola attento a non stravolgere il testo originario, peccando però di inconsistenza. I dialoghi sono privi di sostanza in un film che invece avrebbe potuto fare della sceneggiatura un punto di forza per l’analisi societaria che infatti non sono stati in grado di mantenere.
Bravo il già citato Redford, così come Bruce Dern. Una Mia Farrow non esaltante si affianca a un Sam Waterston davvero imbambolato.
Il Grande Gatsby è un film molto fastoso a livello visivo e ricco d’una sostanza che fatica a emergere da quanto inscenato.
Danilo Cardone
La Congiura Degli Innocenti – Alfred Hitchcock [1955]
Allegretto con mo[r]to
In un piccolo paese, un uomo viene trovato morto in un bosco. Chi l’avrà ucciso? Chi si assumerà la colpa?
Nel medesimo anno di Caccia Al Ladro Alfred Hitchcock realizza questo film apparentemente da considerare come minore nella sua ricca e brillante filmografia. È vero, virtuosismi tecnici non ce ne sono oltre che uno di prospettiva. Bellissimo ma non saranno quei pochi secondi a consegnare quest’opera alla storia del cinema.
Piuttosto è la ironica delicatezza con la quale Alfred inscena il tutto a rendere memorabile questo film. I toni sono quelli di una commedia sentimentale ambientata in una campagna a ridosso di un bosco. I pochi personaggi si scambiano battute e ruoli inscenando gag comiche. L’ironia è una parte fondamentale di questo film come molti altri del medesimo regista, soprattutto in questo periodo. Negli States questo humor macabro non venne recepito e il film fu un fiasco, ma in Europa seppe ritagliarsi i suoi spazi.
D’altronde in questo lungometraggio non si parla che di un morto. Tutto ruota letteralmente intorno a lui, intorno al suo corpo mai mostrato per intero se non di sbieco, a distanza. Spesse volte ne vengono mostrati soltanto i piedi e le caviglie quasi l’idea Hitchcock l’avesse mutuata dall’olio su tela dipinto da Jacques-Louis David nel 1789 e intitolato I littori riportano a Bruto i corpi dei suoi figli, ora custodito al museo del Louvre di Parigi. Grande soluzione formale dunque per celare quella violenza che soltanto, con grande pentimento, era stato in grado di mostrare nel bellissimo Sabotaggio del 1936.
Dunque, questa commedia non è una commedia. O meglio è un’allegra commedia funerea dove tutti i personaggi a turno e insieme danzano macabramente sul corpo del defunto, vero e proprio oggetto di peso che al pari di un sacco di spazzatura viene spostato da un luogo all’altro senza il benché minimo riguardo per l’anima che fino a poco prima in quel corpo dimorava.
La commedia ne fuoriesce distorta, davvero come una satira sui cospirazionismi inter-familiari, inter-comunitari, dove la legge non è quella riferente alla Costituzione bensì alle necessità del momento dei personaggi chiamati in causa, affinché non si rischi d’incappare nello sdegnoso guaio di turbare la placida serenità che permeava le monotone giornate fino a quel momento.
Hitchcock non fallisce nel fare ciò e anzi ammalia lo spettatore con una fotografia dai colori sgargianti, carichi, saturi ai limiti di un naturalismo che un attimo prima che uscirne distorto può emergere come pittoricamente delizioso.
Le musiche stesse di Bernard Hermann si confanno alla fotografia, non riportando quella serena atmosfera ma accompagnando lo spettatore in una visione appassionata ma mai cupa, come invece sarebbe stato facile attendersi da una storia di questo tipo.
I siparietti sentimentali nemmeno ingrigiscono la visione che invece è alleggerita dalla sorridente semplicità con la quale i personaggi svolgono gli accadimenti. Alla riuscita di questo aspetto ha contribuito in maniera straordinaria la scelta dell’attrice per il ruolo di protagonista principale, ovvero la debuttante sul grande schermo Shirley MacLaine, vero e proprio volto della gioia di vivere.
Ciò che indebolisce sicuramente l’opera è la narrazione. Seppur utile all’idea del regista, si fatica a credere all’idiozia delle scelte dei personaggi in alcuni momenti chiave del film.
La Congiura Degli Innocenti è però un ottimo film che delude sicuramente chi da Hitchcock si attende intrighi internazionali e thriller all’ultimo respiro, ma che sa affascinare per altre ragioni. L’opera è comunque riuscita come un piccolo ma gustoso pasticcino d’alta pasticceria.
Danilo Cardone
Sabotatori – Alfred Hitchcock [1942]
Come Alfred salvò l’America e il [suo] cinema
A soli sei anni di distanza dal quasi omonimo film Sabotaggio, Alfred Hitchcock torna sul tema della manomissione e dell’attentato.
L’anima dei due film è comunque già profondamente diversa. Se il film del 1936 era ancora ancorato a uno stile più statico, dove il genio immenso del regista dà prove straordinarie per inscenare azioni e conseguenze di diversi tipi di moralità, in questo film del 1942 siamo in presenza di una messinscena più moderna, meno sperimentalista ma più orientata a intrattenere, nel vero senso della parola, lo spettatore.
Il protagonista, interpretato da un Robert Cummings un po’ incolore, è un cittadino qualsiasi che si ritrova di punto in bianco da protagonista di un dramma a primo indiziato per quanto accaduto. Tutti gli indizi [che poi l’indizio è solo uno, ma a Hitchcock piace giocare con la “dozzinale ingenuità” della polizia] portano a pensare che lui sia il sabotatore. La caccia all’uomo non esita ad aprirsi e noi con lui dobbiamo cercare di scovare il colpevole per dimostrare la sua/nostra innocenza. Tra freaks di un errabondo circo e fotomodelle il nostro eroe intraprende un itinerante viaggio attraverso l’America del nazionalismo, dove il cittadino modello mette a rischio la propria vita per salvare non solo delle vite umane, ma l’intera immagine morale della nazione.
Facile è dunque rapportare quest’opera con la più tarda [è del 1959] Intrigo Internazionale, dove il ruolo di perfetto sconosciuto che viene scambiato per il colpevole e che dunque viene costretto a fuggire dai suoi inseguitori e al contempo a rincorrerli, è affidato al miglior Cary Grant.
Sabotatori emerge dunque come opera anticipatrice di quel capolavoro, ma sarebbe riduttivo identificare l’influenza solamente in quel film del medesimo regista. Moltissime sono le scene che sono servite da modello archetipico per la creazione di suspense in moltissimi film thriller. Si pensi all’ultima scena, girata in bilico sulla punta della torcia della Statua della Libertà newyorkese. Le similitudini con Intrigo Internazionale sono evidenti, ma in quanti altri film si è giocato il climax della tensione di un qualche inseguimento in maniera analoga?
Altre scene invece non hanno generato proseliti a dismisura ma sono da annoverare come vertici della filmografia hitchcockiana. La scena girata nel cinema, dove spari reali e filmici si sovrappongono, mentre la sagoma silhouettata del sabotatore appare smisuratamente più piccola sullo schermo cinematografico è di un’efficacia straordinaria.
Questa medesima scena è inoltre in grado di darci molte indicazioni riguardo non solo a come il regista percepiva l’arte cinematografica ma anche riguardo a come il pubblico stesso e il contesto geografico la mutassero. Nel già citato Sabotaggio la maggior parte delle azioni si svolgono intorno a una sala cinematografica. È piccola, ben frequentata, ma pur sempre con pochi posti. Siamo a Londra e tutto appare quasi come se fossimo in una piccola provincia se confrontato con le brevi scene ambientate nel cinema statunitense di Sabotatori. La sala è enorme, appare quasi come un grande cinema attuale, e ciò è testimoniato dalle dimensioni gigantesche dello schermo. Sono passati solo sei anni dal precedente film analizzato, eppure luogo e tempo sono testimoni dei cambiamenti che, una volta di più, ci permettono di capire alcune delle ragioni per le quali il buon Alfred si trasferì per molti suoi film proprio negli States.
Tornando all’analisi di Sabotatori possiamo ancora notare come la struttura narrativa che ci permette di sapere sin dalle prime battute chi sia il colpevole, tanto cara ad Hitchcock, è qui riproposta senza, almeno per lo spettatore, contraddizioni riguardo al ruolo del protagonista, sempre e comunque eroe della scena.
Da segnalare la delicata bellezza della scena nella casa del cieco. Una vera lode alla sensibilità extrasensoriale che pare quasi fuori da un discorso cinematografico tendenzialmente più orientato alla sensorialità amorosa del melodramma.
Sabotatori è un film splendidamente diretto, con una fotografia davvero notevole. Un buon intreccio e una ricostruzione scenografica molto puntuale e dettagliata anche quando in studio hanno contribuito a fare di quest’opera, un’opera memorabile. Probabilmente una moralità un po’ troppo lineare dei personaggi e qualche interpretazione non propriamente da Oscar hanno contribuito a far eclissare questo film rispetto a quelli ben più noti del medesimo regista. È comunque un film vivamente consigliato a tutti gli amanti dell’arte cinematografica.
Danilo Cardone
Samsara – Ron Fricke [2011]
Essere e tempo
Diciannove anni dopo l’uscita del film cult Baraka, Ron Fricke è tornato.
Tanto i cinema hanno dovuto attendere per vedere nuovamente le strabilianti immagini filmate dal direttore della fotografia di Koyaanisqatsi diretto da Godfrey Reggio.
Come già avvenuto per il suo predecessore, anche Samsara stordisce per la bellezza dell’immagine. È nuovamente la pellicola da 70mm a garantire il doppio della definizione rispetto ai normali film che popolano le nostre sale. La nitidezza è massima, i colori brillano come scintille e il contrasto magnifico. Ogni scena dona naturale profondità ai luoghi filmati con il risultato di una mimesi percettiva che sa scalzare senza rimpianti i nuovi fasti del cinema in 3D. Fricke mantiene così la bidimensionalità di ciò che non può essere che tale, assicurando una visione cristallina, scevra dalla quasi totalità di disturbi visivi affinché lo spettatore, pur consapevole d’essere di fronte a uno spettacolo cinematografico, possa sottomettersi ad esso e subire coscientemente la sacralità che il regista stesso vuole trasmettere.
Se in Baraka era il rapporto tra uomo e natura a essere indagato, in Samsara, come suggerisce il titolo stesso, è la circolarità della vita a catalizzare la carica comunicativa delle immagini. Dalla vita, alla morte, alla rinascita.
Nelle prime battute il tema non è così facilmente rintracciabile sullo schermo, un po’ per la bellezza dell’immagine e un po’ perché non sono ben chiari gli intenti, ma è con il passare dei minuti e con il fluire delle immagini che tutto ciò prende corpo fino alla circolarissima conclusione finale, dal sapore zen e dai fortissimi accenti qoheletiani.
D’altronde il più filosofico tra i libri della Bibbia, quello di Qohèlet anche conosciuto come Ecclesiaste, sembra definire proprio le linee guida dell’intero discorso che sta alla base del film, saldandolo alle tradizioni religiose orientali con le quali troppe volte non viene stabilito il giusto paragone evidenziante punti ancestralmente accomunanti.
« La sorte degli uomini e quella delle bestie è la stessa: come muoiono queste, così muoiono quelli; c’è un solo soffio vitale per tutti. L’uomo non ha alcun vantaggio sulle bestie, perché tutto è vanità. Tutti sono diretti verso il medesimo luogo: tutto è venuto dalla polvere e nella polvere tutto ritorna. »
Così sentenzia il Sapiente in Qoe 3, 19-20 e così inscena Fricke che dalla polvere del deserto sahariano ritorna alla polvere del deserto sahariano e dalla polvere colorata di un mandala ritorna alla polvere colorata di un mandala.
È dunque l’uomo superfluo, se non addirittura dannoso, a questa terra secondo la visione di Ron Fricke?
Sicuramente al regista sta a cuore sottolineare come l’essere umano abbia preso una direzione errata nell’evoluzione delle specie. Strade su strade dove macchine su macchine si rincorrono guidate da persone che mangiano animali maltrattati dal primo all’ultimo istante della loro misera vita, accoppiandosi con donne in plastica mentre loro, le femmine, sgualdrineggiano per locali notturni asservendo il degrado societario, ponendosi di fatto al medesimo livello delle bambole plasticose mostrate poco prima.
Questa è però solamente una parte dell’essere umano, e Fricke lo sa bene portando altrettanto attentamente la macchina da presa lontana dalle fabbriche di macchine, di carne, di corpi, per immortalare con ammirazione filosoficamente antropologica quelle società non ancora totalmente corrotte da questo virus di onnipotenza che scarnifica l’essere umano sgranocchiandogli istante dopo istante un cervello che, molto efficacemente, perde tutto il suo controllo sul proprio corpo nella memorabile sequenza della follia dell’uomo nell’ufficio, interpretata dall’artista Olivier de Sagazan.
Molte sono comunque le scene dal forte impatto visivo derivante da un silente messaggio che passa travalicando l’estetica dell’immagine. Si pensi alla scena dell’uomo seppellito in un bara a forma di pistola, oppure alle geometriche danze in costume.
Tutto in questo film trasuda la volontà di Ron Fricke e del suo collaboratore Mark Mogidson di trasmettere una sacralità che risiede nel naturale fluire delle cose.
Indice di ciò è anche il fatto di aver girato sempre in situazione di silenzio [dove possibile] non pensando minimamente alla parte della colonna sonora che, per stessa ammissione dei due autori, costituisce metà del prodotto finale. Le musiche, appositamente create, sostengono perfettamente le immagini senza prevaricarle e al contempo senza sottostarne passivamente. Seppure mi sento di elevare l’immagine di quest’opera a vera protagonista, è indiscutibile come la parte sonora sia fondamentale e perfettamente integrante la fruizione.
Da questa interdipendenza tra immagine e suono ne emerge vincente assoluto un montaggio ineguagliabile, fantasticamente attento a trasformare con mimesi puntualissima un ambiente in un altro, un oggetto in un altro, offrendo visivamente allo spettatore la vera idea di trasformazione delle cose in un unicum che muta tutto, non mutando nulla.
Difetti ovviamente non ce ne sono da quest’opera che deriva da quell’altra, Baraka, che già appariva perfetta vent’anni fa. L’appunto che però è possibile muovere a Ron Fricke è il riutilizzo parziale, seppur maggiormente consapevole, di alcune scene che già avevamo [intra]visto tra il già citato film del ’92 e persino il suo mediometraggio propedeutico del 1985 Chronos, dal quale mutua, per esempio, la scena [meravigliosa, per giunta] della luce che filtra in una deserta Basilica di San Pietro in Vaticano.
Altra nota di merito và invece mossa nei confronti dei primi piani che Fricke pare non abbandonare in nessuna occasione. Con il lento dinamismo che contraddistingue, per esempio, una parte della produzione dell’artista visivo Robert Wilson, il regista scruta i volti attraverso appena percettibili movimenti del viso, nonché concentrandosi su marcatissimi occhi splendidamente evidenziati.
Samsara è dunque il nuovo capolavoro di Ron Fricke, riprendendo cinematograficamente quel medesimo discorso che da quasi vent’anni attendeva d’essere rinsaldato e integrato. Imperdibile, soprattutto in alta definizione.
Danilo Cardone
La Seduzione Del Male – Nicholas Hytner [1996]
Land of the midnight sun
Tratto da un’opera di Arthur Miller, narra le folli vicende del paese di Salem nel cuore del Seicento, dove presunte streghe e timorati di Dio combattono una intrigante lotta tra il bene e il male.
Salem è sempre stata terra di streghe, di maligne forze evocate che attaccano i pii abitanti del villaggio. In questo caso però la vicenda è più sottile, più indissolubilmente legata alla discrezionalità, forzatamente soggettiva e non obiettiva per volere divino, di quei giudici che sono preti e preti che sono giudici che sono i ministri di Dio essendo uomini, con tutto ciò che ne deriva. La pazzia che porta l’arroganza dell’uomo a poter giudicare e condannare è qui minata alle sue basi con l’opera del maligno che striscia viscidamente tra le persone attraverso l’apparente ingenuità di un gruppo di ragazzine malate di quella cattiveria che a loro così poco si confà.
Lo spettatore stesso è dunque vittima di quello sciame malefico capitanato dall’invidiosa Abigail Williams che per amore manda alla forca decine di rispettabilissime persone di chiesa. L’impossibilità d’intervenire per testimoniare ciò che è evidente agli occhi di tutti per fermare quel piccolo eccidio ingiustificato è la frustrazione che lo spettatore è costretto a sopportare per la durata del film.
La principale conseguenza di ciò è la rilevanza che assume la cecità del giudice, la solida fermezza che lo porta a emettere sentenze di morte sotto il presunto controllo divino. Lui, il giudice è dunque il vero alleato del diavolo, colui che con un certo sadismo asseconda i bisbigli luciferini delle ragazze per attuare indisturbato i propri malefici piani mascherati da buone azioni.
Tutto ciò non è straordinariamente reso in cinematografia. La regia non entusiasma, seppur mantiene una propria efficacia che nell’impostazione teatrale vede alcuni buoni momenti e al contempo ne distrugge la visione proprio a causa di quel carattere teatralizzante che esagera una visione che altrimenti potrebbe anche apparire come realistica, forzandola verso sentimentalisticissimi lidi che alla lunga nauseano un poco.
Il montaggio è molto molto lacunoso, mentre le prove attoriali sono di buon livello, prima fra tutte quella dell’indemoniata Winona Ryder senza dimenticare quella del giudice Paul Scofield.
Tutto ciò, sempre e costantemente condito dall’amore per Dio e da quanto la via del Signore sia l’unica possibile per la salvezza. Anche quando quest’ultima non arriva sulla terra.
E quindi? Dio salva o non salva? Il film esalta il pio spirito del credente o lo deride facendo trionfare l’operato del demonio?
Non sono chiare le intenzione del regista che da un versante calca la mano proprio sul puro spirito cristiano della signora Proctor e su quello leggermente incrinato di suo marito, interpretato dal bel Daniel Day-Lewis, mentre dall’altro pur evidenziando costantemente i malefici perpetrati dalla piccola Abigail Williams ne decreta una menzognera salvezza terrena che si burla di tutti quei piccoli personaggini che non sono altro che i cittadini e i giudici di Salem persi nella loro fatale burocrazia come lo erano i grandi capi del consiglio generale inscenato da Stanley Kubrick nel suo Il Dottor Stranamore, ovvero: come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba del 1964.
La Seduzione Del Male è un film con un certo ritmo che si perde un po’ nel suo ritornare sempre sugli stessi punti, è un film che indispone il giudizio narrativo dello spettatore e al contempo stufa un po’ per quel buonismo che qui si riconduce alla matrice religiosa cristiana.
Danilo Cardone
The Master – Paul Thomas Anderson [2012]
La congiura degli innocenti
Un marines reduce dalla seconda mondiale accusa forti problemi psicologici che affoga nell’alcol. Il fortuito incontro con un carismatico maestro di vita cambierà la vita di entrambi.
Questo film è assolutamente insipido.
Non è mal realizzato, non c’è nulla che non va, ma è un film assolutamente di superficie.
La storia del rapporto tra i due protagonisti cala sullo spettatore come dal nulla, in un contesto slegato da tutto il resto. In questo microcosmo comunitario ci sono degli sviluppi e dei non-sviluppi. Ciò che ci si chiede è: perché il regista ci sta raccontando tutto ciò?
Non che debba esserci un fine, né un obiettivo, ma l’opera è troppo poco coinvolgente da un punto di vista narrativo, filosofico, spirituale, dunque cosa ci interessa sapere che un ubriacone si presta ad assecondare esperimenti di una guida spirituale, vera o presunta che sia?
L’arte, dunque anche il cinema, deve mutare la coscienza dello spettatore, deve arricchire lo spettatore oppure può anche soltanto limitarsi ad intrattenerlo per due ore raccontandogli una storia a caso?
Forse le signore abituate a leggere romanzi d’amore saranno ben liete di assistere a questi drammi, ma tutti gli altri?
Nessun pensiero è sviluppato in questo film, nessuna teoria filosofica né religiosa è indagata. Ci sono vari abbozzi che non prendono mai il sopravvento facendo sì che la macchina da presa documenti il rapporto umano tra i due protagonisti. Questo non sarebbe un male ma cosa può interessarci della storia di due perfetti sconosciuti nei quali non abbiamo possibilità d’immedesimarci?
La regia è ben dominata, la fotografia è buona e le musiche ottime, come molti di quegli altri film che, in assenza di narrazione preponderante nonché di esperibilità dell’inscenato, dimentichiamo dopo pochi istanti dall’uscita dalla sala.
Il vero punto di forza di questo film sono le interpretazioni. È brava Amy Adams ed è straordinario Philip Seymour Hoffman ma è Joaquin Phoenix a restituirci un’interpretazione indimenticabile, di caratura inestimabile.
The Master non inizia da nessuna parte, si sviluppa in un contesto neutro e diparte dalla scena senza lasciar traccia dentro di noi. Dice troppo per lasciare pieno spazio all’evocazione e dice troppo poco per sviluppare analiticamente qualche argomento. L’arte non è [solo] artigianato, troppo spesso lo si dimentica.
Danilo Cardone
Luna Di Fiele – Roman Polanski [1992]
Il fascino discreto della perversa borghesia
Su una nave da crociera una coppia sposata da sette anni troverà [finalmente] la propria vera natura…
Roman Polanski torna quattro anni dopo Frantic a filmare quella che sarebbe divenuta sua moglie Emmanuelle Seigner e lo fa non con la ligia direzione del thriller hitchcockiano interpretato a metà con Harrison Ford, bensì con la bestiale crudeltà [anche ma non solo] psicologica che contraddistinguerà il suo film successivo La Morte E La Fanciulla. Un Polanski fedele al suo stile, dunque, ma che per una volta abbandona la circolarità tipica dei suoi più grandi lavori per lasciare spazio al folle divenire degli eventi.
La natura umana, è questo che indaga in questo suo film appassionato, cruento, tagliente, illusorio e tragicomicamente amaro.
Da forti noti autobiografiche sviluppa una storia spiraliforme che dapprima esalta i due personaggi protagonisti dei racconti, per poi parimenti affossarne uno per idolatrare l’altro e viceversa in perversi giochi di potere e possesso che sfociano senza troppe perifrasi nel cuore del sadismo più puro, cosparso di giochi di ruolo e violenza fisica e psicologica.
È il sesso il centro focalizzante le voglie represse del giovane malcapitato, costretto ad ascoltare i racconti di un vecchio storpio. Ciò che il giovane non osa per pudore per restrizioni di buon gusto imposte dalla società non è altro che ciò che dentro l’avvampa. E la forza ch’entro reprime non è altro che la crudeltà, ovvero, per dirla con de Sade, «l’energia dell’uomo non ancora corrotta dalla civiltà». Ne deriva un contrasto interiore che contrappone mente e sentire, volontà e dovere che si avvinghiano come un nodo alla gola intorno al protagonista mosso solamente più dall’illusione di una ricompensa, da un ologramma paventato con abilità per creare in lui un’aspettativa fittizia. È il crudele gioco dell’inganno, del possesso dell’altro. Tutti ci cascano prima o poi.
Polanski, da buon burattinaio, si arroga il diritto di giudicare, di seminare la discordia nei personaggi e negli spettatori, come chi sa cosa è giusto e cosa non lo è, non differenziando le due nature ma fondendole in un unicum di letale attrattività.
Vittima designata è un ingenuo e pacato Hugh Grant, sottomesso da un sadico all’estremo Peter Coyote. La regina della scena resta comunque, per tutta la durata della pellicola, la Seigner, vera e propria femme fatale per la quale il regista pare aver creato un’interminabile ode dalle sfumature preraffaellitiche, dove l’amore platonico e inarrivabile per la donna, che è di derivazione dagli ideali immaginifici di Dante e di Petrarca, si mescola indissolubilmente con la voluttà della carne alla quale l’uomo non può sfuggire.
Evoluzione e involuzione delle parti si sovrappongo, si scambiano, sempre e comunque con la Seigner, nuda e cruda, sulla scena, appositamente apposta per stregare l’uno e poi l’altro. Polanski, con ben più fervore di come farà sette anni dopo ne La Nona Porta, trasforma sua moglie in una nuova Lilith, la figura prebiblica ebraica che identifica colei che fu la prima sposa di Adamo, cacciata dal Paradiso Terrestre perché ribellatasi alla sottomissione alla figura dell’uomo. Da qui Lilith scompare dai racconti fino a ricomparire come regina degli Inferi, donna demonicamente fatale pienamente padrona del proprio essere femminea.
Nel film è lo stesso protagonista, marito del personaggio interpretato dalla Seigner, a paragonarsi ad Adamo, dunque a essere prima il dominatore e poi il sottomesso, come in effetti sarà, della pericolosa Lilith.
Ecco dunque che si plasma una figura contrastata e contrastante, che prima domina perversamente e poi subisce altrettanto perversamente, sempre sotto l’egida d’un piacere estremo, che solo in questo suo carattere esagerato può rivelarsi veramente autentico.
Il finale si riverserà tutto sulla coppia composta da Hugh Grant e sua moglie, finallora lasciata in secondo piano rispetto ai racconti del vecchio paralizzato.
La prima parte del film invece è un florilegio di citazioni che Polanski fa al cinema, alla città. È Parigi la ville destinataria delle lodi del regista polacco d’origine ma francese d’adozione. Parigi, proprio come i registi della nouvelle vague erano soliti esaltare. Truffaut, Godard, Rohmer, ovvero artisti con i quali Polanski instaurò scambi registici evidenti.
Se Truffaut aveva dichiarato d’aver preso spunto [criptico ma riconoscibile] da L’Inquilino Del Terzo Piano proprio di Polanski per girare il suo capolavoro L’Uomo Che Amava Le Donne, è evidente come Polanski in questo film citi espressamente l’appena nominato film di Truffaut. Il personaggio interpretato da Peter Coyote è quasi una nuova versione del celeberrimo Bertrand interpretato da Charles Denner. È uno scrittore, la versione dei fatti fruita dallo spettatore è esclusivamente quella raccontata, dunque sicuramente mediata, dalla fantasia di chi è abile innanzitutto con le parole. Anche questo personaggio conquista donne con la facilità con la quale respira, e lo fa in ogni luogo e in ogni momento, e per questo arriverà a sacrificare letteralmente sé stesso. Se però Truffaut manteneva una certa dignità poetica, Polanski è un feticista convinto, che non esita a inquadrare piedi, a denudare sua moglie e a raccontare e, fin dove possibile, mostrare scene erotiche che qui è meglio non riportare.
L’ambientazione in una Parigi anacronistica, ancora pienamente romantica nello spirito, è descritta con una passione che per certi versi richiama il Godard di A Bout De Souffle mentre per altri richiama Due O Tre Cose Che So Di Lei, dove lei è la città, la morale e, da non dimenticare, la protagonista. Qui la lei è ovviamente la medesima Emmanuelle Seigner che era stata scoperta [in tutti i sensi] nel 1985 proprio dal maestro Jean-Luc Godard nel suo Detective.
Insomma, Polanski cita e ri-cita mai deformando il suo stile, anzi, esaltandolo grazie a questi riferimenti. La sua regia è perfetta e come sempre asseconda simpateticamente il protagonista. Un esempio su tutti può essere riscontrato dagli stretti corridoi o dagli affollati saloni nei quali lo stordito Hugh Grant si trova sempre a dover affrontare delicate situazioni, tra l’asfissiante freddezza dei muri della nave e tra chiassosi balli per i quali lui si sente [perché in effetti lo è] particolarmente negato.
Luna Di Fiele, a dispetto del titolo che può lasciar presagire una superficialissima commedia, è un film duro, appassionato e al contempo cattivo, accomodante nel suo elogio alla vendetta, alla ritorsione gratuita, al sopruso. Bello.
Danilo Cardone
