Complotto Di Famiglia – Alfred Hitchcock [1976]
Two Comedians – Edward Hopper [1965]
È un Hitchcock ordinario quello che ha firmato la regia del suo ultimo film.
Dopo una lunghissima e celebrata carriera, il maestro britannico crea un’opera intrigante e leggera che non necessita di attenzioni particolari né per la storia né per la tecnica.
Saranno stati i problemi di salute che interruppero anche la lavorazione del film o sarà che tutto ciò che il grande Hitch aveva potuto apportare alla cinematografia, lo aveva già costantemente apportato nel corso dei decenni, ma in questo film molto scorrevole assistiamo a quella che potremmo definire una serena summa del suo cinema.
Tornano qui i temi a lui cari, come quello del doppio, ma niente è più innovativo.
Ma non importa, il tocco del cineasta è ben evidente e la sottile ironia che contraddistingue quest’opera dà solamente un tocco più patinato a un’opera che sa di omaggio alla sua stessa carriera.
La storia narra di due coppie, una spiantata e una molto ricca, che entrano in contatto per due diverse ragioni senza conoscere gli uni quelle degli altri, anzi fraintendendole. S’instaura così un doppio percorso d’indagine fatto di fughe e inseguimenti basato sulla casualità e sulla malizia dei personaggi in gioco.
Il doppio doppio, ovvero le due coppie, s’alternano sulla scena ed emergono entrambe come protagoniste rendono così ondivago e ambivalente il ruolo di vero mattatore della scena dell’opera di spiazzamento dello spettatore che riporta alla nostra memoria l’incredibile e repentino cambio di protagonista del capolavoro Psycho del 1960.
Come di consueto nel cinema di Hitchcock, lo spettatore conosce fin da subito o quasi [perché qui molto è scontato] le identità e le intenzioni dei personaggi, dunque la quasi totalità della pellicola è utilizzata per scoprire come e se i buoni incastreranno i cattivi e come e se i cattivi sfuggiranno ai buoni.
Le ambientazioni non sono quelle del classico cinema classico [mi si perdoni la ripetizione] di Hitchcock, ovvero lussuosi alberghi monegaschi come in Caccia Al Ladro o di romantici castelli da sogno come in Rebecca, La Prima Moglie, bensì ci troviamo nuovamente in sobborghi cittadini come già si era visto [come molta più efficacia] nel predecessore Frenzy.
Il fantastico montaggio è sicuramente uno dei punti di forza registici e narrativi di questo film altrimenti non troppo irregolare per un regista del genere.
Calzante la colonna sonora, anche se inferiore a quelle che hanno contraddistinto i più importanti lavori di Hitchcock.
Buone anche le interpretazioni tra le quali spicca quella di Bruce Dern, mentre il travestimento di Karen Black sarà l’evidente modello per il travestimento dell’assassino del più hitchcockiano tra i film di Brian De Palma, Vestito Per Uccidere.
Complotto Di Famiglia non è il miglior film di Hitchcock eppure, che ci si deve fare, ha il fascino di una grande opera. È questa un’occasione mancata? No, è il sereno saluto al suo pubblico, è l’elegante uscita di scena di uno dei più grandi registi della storia del cinema.
Danilo Cardone
Charlot – Richard Attenborough [1992]
Charlie, l’umanista
“La verità è così noiosa…”
Effettivamente non è questa la frase con la quale si dovrebbe rappresentare una biografia, tanto meno quando è tratta da una auto-biografia. Eppure, con certi personaggi, tali geni compresi nelle loro maschere ma mai nel loro essere intimo e quotidiano, è proprio la finzione quella che rappresenta al meglio la realtà.
Charlie Chaplin era una maschera. Per il grande pubblico Charlie Chaplin è quasi sempre e solo stato Charlot, il vagabondo perennemente ingenuamente immischiato in affari ben più grandi di lui.
Dunque è normale che lui stesso si identificasse con tale maschera di fronte al pubblico, quasi fosse una corazza, un lasciapassare. E se il pubblico diventa la sua stessa famiglia, anzi, se lui stesso finisce con essere il pubblico di sé stesso, diventa oggettivamente arduo discernere la realtà dalla finzione. D’altronde, se prendiamo per valida la teoria di Jiddu Krishnamurti per la quale tutto ciò che sta nelle mente di un uomo sia reale, dunque rappresenti una parte della realtà, ecco che la finzione dell’apparenza si trasforma magicamente in essenza della realtà.
Perché affrontare la noiosa verità, dunque, se eluderla ci permette d’essere reali nel mondo in cui viviamo?
Charlie Chaplin sapeva benissimo che la sua maschera sarebbe finita, che il pubblico si sarebbe stufato e l’avrebbe chiusa in un ripostiglio con abiti vecchi e dismessi. Charlie Chaplin vedeva nel sonoro la fine di Charlot, dunque la sua fine, e cercava intimamente di trovare ciò che lo avrebbe reso davvero parte di qualcosa, parte di qualcuno, e non soltanto un divertente animatore di folle estasiate dal nuovo mezzo espressivo cinematografico.
A suo dire, mai ci riuscì.
Ed ecco da dove parte l’impostazione di questo film: da un Chaplin vecchio e stanco, che non può fare a meno che guardare al suo celebre e glorioso passato come a una straordinaria occasione mancata. Nei suoi dialoghi con il biografo [unico personaggio inventato in questa storia] interpretato dal sempre convincente Anthony Hopkins, tanti sono i dettagli della sua vita che sceglie deliberatamente di omettere o sui quali giudica più opportuno soprassedere. Con un po’ di arroganza nell’eliminare e un po’ d’infantile malizia nell’eludere un argomento girando semplicemente lo sguardo da un’altra parte e cambiando discorso nemmeno fosse lui stesso ora un birichino monello, sono soltanto alcuni dettagli ad emergere della vita di Chaplin.
Purtroppo in questo film sono quelli dei suoi travagliati rapporti con le donne a prendere il sopravvento. Purtroppo non perché sia noioso o cos’altro, ma perché allo spettatore avrebbe sicuramente interessato di più assistere al processo creativo di Chaplin piuttosto che essere testimone di come abbia sedotto e abbandonato donne a manciate.
Non importa, l’opera è comunque riuscita, e non è da disprezzare l’idea di relazionare la creazione di un film a un singolo evento della vita privata dell’attore-regista in questione.
Si vede così pochissimo de Il Monello, pochissimo di Luci Della Città, pochissimo di Tempi Moderni e altrettanto scarso è il tempo dedicato a Il Grande Dittatore. Ma va bene così, perché quando nella scena finale, di fronte a un vecchissimo e commosso Chaplin, magistralmente lasciato solo e nell’ombra, vengono proiettate alcune scene dei suoi film più importanti per lo spettatore significa quasi una liberazione, come se fossimo rimasti silentemente e pazientemente in attesa per i 120 minuti che hanno preceduto questa sequenza.
D’altronde le due ore appena trascorse sono state tutt’altro che noiose.
A parte qualche tentativo mal riuscito di riproporre gag come se ci trovassimo di fronte a una nuova slapstick comedy, ci pensa uno stratosferico Sven Nykvist a rendere il tutto esteticamente straordinario. Nykvist, ovvero lo stesso direttore della fotografia di film come Persona e Sussurri E Grida di Ingmar Bergman e L’Inquilino Del Terzo Piano di Roman Polanski, e tanto dovrebbe bastare a illustrare il personaggio a chi non ha ri-conosciuto il suo nome.
E poi la splendida e doviziosa ricostruzione degli ambienti mai stona con i personaggi e la storia narrata.
Non posso però non evidenziare, mio malgrado, come il montaggio lasci un po’ a desiderare e come i passaggi da una scena a un’altra siano una vera e propria parata del surplus tecnico, con tutte quelle dissolvenze e transizioni che non hanno alcuna funzionalità e che per noi oggi, nell’epoca del montaggio digitale, rappresentano le basi della creazione dei filmati delle nostre vacanze estive.
In ogni caso, pleonasmi registici a parte, ciò che dà pregio a questo buon film è l’eccezionale Robert Downey Jr.. È lui il Chaplin della situazione, un Chaplin umano e malinconico che sa far divertire nei momenti giusti. E Downey Jr. sa davvero come immedesimarsi in un ruolo difficile e delicato anche, e in certi casi soprattutto, nelle movenze e nelle gestualità che hanno fatto di Charlie Chaplin-Charlot un’icona non solo del cinema ma della cultura della nostra società.
La prima parte del film, effettivamente più brillante e interessante, offre anche qualche spunto che va oltre la mera biografia del personaggio, mostrandoci qualche trucco di scena del cinema muto e dandoci qualche informazione a riguardo di cosa significasse produrre un film all’epoca. Degne di nota sono anche le apparizioni di altri personaggi celebri nel cinema dell’epoca come Mary Pickford non propriamente apprezzata dallo stesso Chaplin, e lo stiloso Douglas Fairbanks qui ben reso dall’atletico Kevin Klein. Nel corso dei 143 minuti del film c’è anche spazio per una diciassettenne Milla Jovovich, per Dan Aykroyd nei panni di un produttore cinematografico, per Diane Lane che nel cinema non è mai stata davvero sfruttata come forse avrebbe meritato [si escluda l’eccezione costituita da Cotton Club di Francis Ford Coppola], per James Woods, per David Duchovny e anche per la figlia di Charlie, Geraldine Chaplin, qui nei panni della pazza madre del protagonista, che nella realtà non era altri che la sua stessa nonna.
Charlot è un film che merita d’essere visto per i motivi sopra elencati e perché al termine della visione lo spettatore avrà una gran voglia di andare a recuperare perlomeno i film più famosi del genio di Londra.
Danilo Cardone
Le Avventure Del Principe Achmed – Lotte Reiniger [1926]
Concerto per silhouette solista
Costato alla sua autrice ben tre anni di lavoro serrato, Le Avventure Del Principe Achmed narrano in maniera assolutamente innovativa le vicissitudini del protagonista contro streghe e stregoni, nelle magiche avventure che deve affrontare per conquistare la bella principessa.
Ispirato a Le Mille E Una Notte, questo film rappresenta oggi un punto di svolta straordinariamente importante nella storia cinematografica.
Dopo esser stata distrutta sia in versione negativa che positiva durante i bombardamenti del 1945, questa preziosa opera è stata recuperata per una casualità nell’archivio del British Film Institute nel 1954 ed ora possiamo a ragion veduta considerarla come il primo lungometraggio d’animazione della storia del cinema.
È questa un’animazione assai insolita secondo i nostri standard, non essendo fatta a cartoni animati, bensì con una particolare tecnica inventata dalla sua creatrice Lotte Reiniger che, andando a recuperare la tradizione del teatro d’ombre cinesi, mette in scena figure e non disegni.
Queste figure sono delle silhouette snodabili ricavate con del cartoncino e delle lamine in piombo. Queste fantasiosissime figure venivano poi schiacciate da un rullo apposito e infine messe in scena e mosse su un piano illuminato, costituito da più strati di carta velina.
Il risultato è quello che è ora possibile ammirare nella versione restaurata, che offre un mondo elegantissimamente espressionista dove il sapore esotico dell’oriente si fonde alla meraviglia degli spettacoli per bambini, costituendo così un mondo nuovo, che non trova precedenti né nella tecnica né nella fantasia.
La complicatissima messa in scena [alcune scene sono state girate persino a 1 solo fotogramma al secondo!] ha dato i suoi frutti in un clima dove le sperimentazioni audiovisive erano al loro apice e il decorativismo dello Jugendstil, ben individuabile in quest’opera, ha ormai lasciato spazio al più maturo espressionismo cinematografico.
Il montaggio quasi assente se non negli stacchi obbligati, viene compensato dalla ingegnosa creatività della Reiniger che per certi effetti speciali utilizza addirittura materiali che poco avrebbero a che fare con la sua tecnica, come la cera e la sabbia, ma che in realtà restituiscono particolarissimi effetti visivi altrimenti impossibili da rendere.
Il film fu girato tutto in bianco e nero ma veniva proiettato su fondi colorati, ora in blu, ora in giallo, e così via, come era consuetudine per l’epoca per contestualizzate spazi e tempi della narrazione.
Per questo che rimarrà l’unico lungometraggio tra i 55 lavori completati nel corso degli anni dalla Reiniger, si può dunque parlare di un’animazione colta, che affonda le sue profonde radici in varie culture figurative e nell’estro della sua creatrice che, infatti, si contrapponeva con decisione alla a suo dire banale animazione Disney, fatta di superficialità commerciale.
In particolar modo la Reiniger accusava Walt Disney di non prestare attenzione alla rappresentazione delle mani, a sole quattro dita nei suoi personaggi. Questo è un appunto tutt’altro che trascurabile dal momento in cui la Reiniger pone proprio nelle mani la maggior parte dell’espressività delle sue silhouette. D’altronde non c’è da stupirsi d’una affermazione di questo tipo, basti pensare al fatto che già Leonardo da Vinci, maestro di naturalismo e primo vero pittore a dotare di tangibile anima le sue figure, rivestiva le mani dipinte di tutte le sue attenzioni possibili, considerandole fonte primaria di naturalezza ed espressione umana.
Dunque Walt Disney era un superficialotto? Non mi permetterei mai d’insinuarlo, ma è quello che sostenne la Reiniger, con le parole e con il suo stile diametralmente opposto, che i colori sgargianti che saranno propri di Topolino&Co. li evita accuratamente in favore delle contrastatissime nere silhouette.
Le Avventure Del Principe Achmed è un capolavoro di stile, capace di entusiasmare grandi e bambini, colti e meno colti, e che purtroppo non trovò il seguito che avrebbe meritato, basti pensare che l’unico a proseguire questa tecnica sarà lo scultore Peter King che a causa della sua precocissima morte lasciò che i suoi visionari Thirteen Cantos Of Hell ispirati all’Inferno dantesco venissero trascinati nel più profondo oblio.
Danilo Cardone
Sinistre Ossessioni – Philip Ridley [1995]
Sinistre produzioni
In una foresta viene ritrovato un giovane in fin di vita. Trasportato nell’isolata villa di una coppia di giovani amanti, verrà lì ospitato per una manciata di giorni. Giorni che saranno più che sufficienti per farlo sprofondare nei suoi più reconditi timori religiosi, nelle sue angosce, nelle sue repressioni, nella sua follia.
Il non troppo esperto regista Philip Ridley, alla sua seconda ma già penultima prova dietro la macchina da presa, costruisce su questa scontatissima trama un thriller lento e stantìo che ha il pregio nella prima parte del film d’investigare sommessamente nella psicologia del personaggio protagonista. Non c’è nulla di trascendentale a colpire l’attenzione dello spettatore, ma la tematica religiosa in relazione all’attuazione dei dogmi nella pericolosa vita quotidiana avrebbe potuto garantire un interesse ben superiore a quello che invece il regista riesce a suscitare nello spettatore.
Il Darkly, l’oscuro, che poi è anche lo strambo nome del protagonista, è metafora dello sconosciuto, di ciò che non è illuminato non dalla luce di Dio, ma dalla luce della conoscenza, che secondo certe interpretazioni escatologiche [ma non solo] non è altro che Dio stesso, appunto.
E quest’oscurità conoscitiva è l’incubatrice che genera la curiosità, che stimola la volontà di sapere di più, in altre parole, non è altro che la tentazione.
Così come l’Ulisse dantesco finisce nel Canto XXVI dell’Inferno per aver cercato di oltrepassare la volontà divina per la sola sete di conoscenza che lo affliggeva [una conoscenza della materia e non divina, ovviamente], anche il protagonista casca nel tranello della diabolica ricerca della Verità tramite la materia.
E’ la bionda padrona della casa a stimolare in lui esigenze prima sconosciute, escluse, represse. La conoscenza è dunque non coadiuvata dalla virtù traslando il significato della donna piena di pietas che lo aveva salvato e accudito, in nuova Lilith, donna diabolica tentatrice che offre delizie in cambio della pura anima del malcapitato.
Tutto ciò è latente ma presente in quest’opera che, potenzialmente, non sarebbe da disprezzare.
E invece la banalità della sceneggiatura, il tremendo montaggio e le scandalose interpretazioni di Brendan Fraser & Co. [con la sola eccezione del muto Viggo Mortensen] sterminano ogni possibile motivo d’interesse nei confronti di questa pellicola che finisce nel delirio non solo del protagonista ma anche, e soprattutto, del regista, che con l’ultima scena dichiara apertamente d’aver fallito la sua occasione, senza possibilità di recupero alcuno.
Sinistre Ossessioni è anche conosciuto con i titoli Passeggiata Nel Buio e Darkly Noon – Il Giorno Del Castigo, quindi fate attenzione.
Danilo Cardone
Brazil – Terry Gilliam [1985]
Saludos amigos
In un tempo e in un luogo non ben precisati, vi è una società che vive comandata dall’arroganza di pochi potenti che utilizzano la burocrazia come primaria arma di repressione.
È in questo scenario fortemente distopico che il regista Terry Gilliam ambienta il suo fanta-thriller che tenta di stravolgere ogni regola cinematografica.
Attraverso un procedimento narrativo che ricorda da vicino quello apparentemente sconclusionato del capolavoro 8 e ½ di Federico Fellini del ’63, Gilliam può dare sfogo alla sua folle fantasia per creare situazioni paradossali, ironiche con fortissime sfumature amare, dove tutto perfino la materia può smettere di essere tale.
Il perché è da ricercare nel tema fondamentale del film: il sogno.
Il protagonista sogna sempre, senza mai ammetterlo o evidenziarlo, eppure è proprio in seguito a una visione onirica che si mette, contro tutto il restrittivo sistema che cerca costantemente di reprimerlo, alla ricerca di una ragazza. Ed è sempre nel sogno che lui muove i suoi passi in questa direzione.
La città rappresentata è degradata, grigia e possiede una rigidità formale paragonabile solamente al Metropolis di Lang o agli spazi metafisici di 1984 di Orwell, ed è proprio in questa situazione di repressione fisica e mentale [si veda la bellissima scena dell’ufficio, ripresa angustamente con plongée a piombo] che scaturisce la fantasia, quella più repressa e inaspettata, dell’uomo.
Così, ecco che il protagonista vive in bilico tra il mondo reale e quello onirico, in costante fuga da un sistema che non vuole abbandonarlo [straordinario l’ominide di pietra che cerca di trattenerlo per le gambe mentre lui spicca il volo] e da un sogno che non riesce a realizzarsi nemmeno nel mondo onirico e che si trasforma così in incubo, finendo per creare una deleteria fusione percettiva di entrambi i mondi.
Gilliam, visionario d’abitudine, non lo era mai stato così tanto come in quest’occasione nella quale inserisce molti attacchi alla società contemporanea con velature più o meno marcate, come quando un gruppo di suore s’informa sulle potenzialità di un potentissimo mitra o come quando la madre del protagonista si fa tirar la pelle così tanto dal chirurgo estetico fino a farsi deformare, compiaciuta, tutti i lineamenti del volto.
Apparenza e burocrazia sono questi i due mali principali del nostro tempo secondo l’ispirato Gilliam, che condanna senza mezze misure anche la mondanità che affligge chi deve dimostrare di essere per guadagnarsi un posto in prima fila nella società dell’effimera ipocrisia.
Moltissime sono le citazioni che il regista inserisce in questo film, compresa quella a La Corazzata Potemkin di Ėjzenštejn del 1925, ma sarebbe da mettere davvero in risalto quella mascherata ma non troppo nei confronti di Alfred Hitchcock e il rapporto che i suoi personaggi avevano con le madri. In Brazil infatti è la madre del protagonista a rappresentare il male del tempo, a incarnare ogni difetto morale della società, a rappresentare una follia inestirpabile da una massa che finge di apprezzare nel prossimo quella stessa follia della quale ogni individuo si fa primo portatore.
È però a livello visivo che questo film riesce a stravolgere lo spettatore, con una fotografia di rara pregevolezza e un impianto di effetti speciali davvero all’avanguardia per i tempi.
Notevolissima è la colonna sonora curata da Michael Kamen che varia sul tema di Aquarela Do Brasil [scritta nel 1939 da Ary Barroso], rielaborando l’originale in diversi chiavi, quasi sempre su base classica. La malinconica spensieratezza che è alla base delle versioni di Kamen costituisce un perfetto sostegno ai fatti narrati dalle immagini.
Brazil è dunque un film dalle smisurate potenzialità che, infatti, lo hanno reso un0 dei cult del cinema anni ’80. Purtroppo non si può non notare come ciò che viene inscenato sia troppo confusionale per poterci appassionare, ma troppo appassionato per poterci permettere di osservare il caotico fluire con dovuto distacco.
Danilo Cardone
La Fabbrica E’ Piena – Irene Dionisio [2012]
Il club degli emarginati
Nella periferia di Torino sorge[va] una fabbrica, la Grandi Motori della FIAT.
Edificata dal 1899, il complesso industriale ha garantito la produzione di motori per grandi macchine [navi e treni] per più di mezzo secolo. Dal 2010 però, è iniziata la sua demolizione.
E’ in questi spazi che la giovane regista torinese Irene Dionisio con la più che fondamentale collaborazione del brasiliano Luiz Antonio Pinho Junior e della [bravissima] direttrice della fotografia Francesca Cirilli, ha sviluppato un progetto filmico teso a evidenziare cosa significò all’epoca della sua attività la fabbrica e soprattutto cosa significhi oggi quello spazio abbandonato.
Partendo da una sceneggiatura scritta, i tre coraggiosi si sono avventurati in quegli spazi scoprendo la drammatica realtà che, quotidiana, opprime sempre più le vite dei perlopiù romeni che la occupano.
È davvero di straordinaria sensibilità il tocco con il quale l’autrice sceglie di rappresentare questa situazione.
I fatiscenti spazi abbandonati sono ben rappresentati ma non con occhi prettamente documentaristici. Questo è un bene perché garantisce un taglio personale all’opera, trasformando la cruda materia in disgregazione, in teatro artificialmente naturale del susseguirsi delle vicende di chi lì ha trovato un riparo e dei compagni.
Ne risulta così una Torino degradata ma romantica, fredda e quasi metafisica, ma al contempo appassionata e piena d’una speranza illusoria ma non per questo superflua.
I protagonisti, i tre sui quali si sofferma l’attenzione, hanno proprio la speranza come unico loro appiglio a un mondo che li ha rifiutati negandogli ogni possibilità.
Questo coinvolto sentimentalismo che emerge dall’opera è frutto di una selezione mirata di 55 minuti di materiale dai 480 che sono stati girati. È evidente che questa “visione edulcorata”, come la stessa Dionisio la definisce, sia una scelta ben precisa, così come è vidente come questa sia un’opera d’estremo realismo. Non c’è fantasia, ma volontà di sensibilizzazione.
Sono gli stessi protagonisti ad ammettere che prima o poi capita a tutti di fare “qualcosa che non andrebbe fatto”, “qualcosa di merdoso”. Nessuna santità dunque per queste persone che però sono lungi dall’essere demonizzati, come invece la consuetudine societaria imporrebbe.
Ciò che colpisce in quest’opera a un’attenta visione, è il silenzio. Il silenzio che riempie gli spazi, e ancor più le persone.
Tante parole potrebbero fluire, vaneggiare, essere sprecate in nome di chissà cosa. E invece in quest’opera emerge il silenzio, quello dell’anima dei protagonisti che oltre ogni parola pronunciata in un incerto italiano o nella loro lingua, domina l’intima coscienza di ognuno.
Le parole sono un gioco, così come per alcuni lo sono state le riprese del film. Le parole vanno e vengono, ma la condizione di questi uomini non cambia. Dunque ecco che il silenzio si proclama padrone di spazi altri, che nei freddi muri della Grandi Motori non trova altro che pareti atte ad amplificare la sua eco.
«E’ un mondo di iene. Ci dobbiamo mangiare gli uni con gli altri, ma io non ho cuore per questo.»
La rassegnazione affianca la speranza, ma nella sua costante disattesa non genera che follia.
Questo senso di straniamento è ottimamente reso dalla direttrice della fotografia Francesca Cirilli che con puntualità ci regala delle immagini ricercate, limitate in alcuni casi solamente dall’attrezzatura, una comunque egregia macchina da presa semiprofessionale Sony X5, già difficile da proteggere in un ambiente che aldilà dei protagonisti coinvolti, si è dimostrato spesso ostile nei confronti di Irene, Luiz e Francesca, visti più come scomodi intrusi che come amplificatori d’una voce che non ha mai trovato eco fuori da quelle mura.
L’ottimo lavoro svolto non si è limitato alle riprese sul campo e, a fianco di un buona colonna sonora, vengono proposte alcune immagini d’epoca della medesima fabbrica, palesando così un lungo lavoro d’archivio svolto parallelamente alla stesura e alla realizzazione delle riprese.
La Fabbrica E’ Piena si è così meritatamente aggiudicato il premio Maurizio Collino [a ex aequo] come miglior documentario al Piemonte Movie gLocal Film Festival 2012.
Danilo Cardone
Hugo Cabret – Martin Scorsese [2011]
Le voyage dans le Cinema
Hugo è un bambino, un orfano che dal padre ha ereditato la passione per i marchingegni meccanici, oltre a un misterioso taccuino e un vecchio automa…
Da qui Martin Scorsese, seguendo quanto ideato dalla fantasiosa mente di Brian Selznick, prosegue la narrazione intrecciando un’avventura fantastica tutta ambientata nei mai così estetizzati spazi della stazione di Montparnasse a Parigi, che sfocia ben presto in una fantastica ricerca all’inseguimento del genio Georges Méliès e delle sue opere.
Georges Méliès è il padre del cinematografo al fianco dei fratelli Lumière. Se infatti i Lumière hanno avuto il merito di inventare tecnicamente l’immagine in movimento secondo quella forma artistica che ancora noi oggi chiamiamo “cinema”, Georges Méliès ha avuto lo straordinario merito di uscire sin da subito dalla gabbia espressiva del genere documentaristico, punto di forza dei Lumière, trasportando sul grande schermo gli spettacoli d’illusionismo e magia che fino ad allora facevano il pienone nei teatri, aggiungendo ad essi tutte le meravigliose possibilità che l’arte cinematografica poteva garantire. Ecco dunque come sono nati gli effetti speciali nel cinema.
Scorsese, che gran cinefilo non ha mai nascosto d’esserlo, non si è lasciato sfuggire questa ghiottissima occasione e ha così reso omaggio a tutto il cinema delle origini, e in particolar modo proprio a quel gran maestro di scena che ha saputo per primo modificare l’onirico immaginario collettivo tramite l’immagine cinematografica.
Le Voyage Dans La Lune del 1902 è il film che più volte torna citato in Hugo Cabret, ma non è l’unico e, anzi, a un certo punto del film si ripercorre proprio una breve storia del cinema delle origini mentre in un altro punto i due protagonisti finiscono in un cinema dove stanno proiettando Safety Last! [Preferisco L’Ascensore, il titolo tradotto in italiano] con lo spassoso Harold Lloyd che, oltre a costituire una acuta citazione, dà all’intera opera una contestualizzazione temporale essendo uscito per la prima volta nei cinema nel 1923.
Scorsese mette in scena in questo film una nuova fantasmagoria filmica che quasi rende irriconoscibile il suo stile, ma che affonda pienamente le radici proprio nel suo amore per il Cinema.
L’intellettualità delle sue scelte non si ripercuote soltanto a livello citazionistico sull’opera ma anche sul modo d’inscenarla.
Primo fra tutti è da notare l’uso del 3D. Non un semplice accessorio tanto per appicciare sulle locandine la dicitura, ma un vero e proprio uso innovativo di questa tecnologia che dopo i fasti di alcuni momenti felici di Coraline e soprattutto dopo la riuscita esagerazione di Avatar mai aveva goduto di nuova linfa. In Hugo Cabret il regista newyorkese sfrutta la tridimensionalità per sfondare gli spazi, per attraversarli e per immergere lo spettatore all’interno della stazione parigina, quasi fosse lui stesso parte del pittoresco mondo inscenato.
Anzi, proprio a questo proposito è necessario notare come i siparietti tra i personaggi, il profilo colorimetrico e alcune scelte registiche, soprattutto nel prologo al film, parrebbero, se non sapessimo già l’informazione, diretti dal miglior Jean-Pierre Jeunet quasi in un film che incidentalmente incontra gli spazi e il mood che contraddistinguevano il favoloso mondo della meravigliosa Amelie Poulain.
Ma Scorsese sa fare di più e a documentare le vicende che si svolgono in questo fiabesco contesto mette in campo una macchina da presa che si muove negli spazi con un’agilità mai vista prima al cinema. I funambolismi della cinepresa fanno a tratti sorridere lo spettatore per la loro arditezza e per la loro straordinaria riuscita.
La fotografia, va da sé, è uno dei punti di forza di questo film che fa dello spettacolo visivo cinematografico una nuova meraviglia in grado di lasciare lo spettatore a bocca aperta, quasi eliminando in un sol colpo tutto il callo del bagaglio visivo che lo spettatore medio ormai ha.
Un prodigio filmico, dunque, che se rasenta la perfezione nell’estetica perde colpi proprio nella messinscena per colpa d’uno Scorsese che non sa tenersi nulla per sé e che deve sempre puntigliosamente sottolineare con la parola ciò che è chiaro persino a un bambino di due anni. La meraviglia del Cinema è così smorzata dall’ovvietà commerciale del regista che si affossa con le sue stesse mani.
È un vero peccato che può soltanto essere giustificato da una volontà di avvicinare il maggior numero di persone possibili non soltanto al suo cinema, ma al Cinema stesso e alla sua storia.
Insomma, Scorsese fa qui un po’ la figura dell’imbonitore che possiede dei veri prodigi ma che invece che farli applicare a qualcosa di veramente valido, si limita a fargli ripetere alcuni numeri da circo di sicuro effetto oggi, ma forse non più domani.
In questo meraviglioso teatro Scorsese sceglie di far recitare molti volti noti e, bisogna ammetterlo, il buon esito dell’opera è garantito anche dalla loro prova.
Innanzitutto c’è il bambino protagonista, un Asa Butterfield che regge tanto bene sia le scene più dinamiche che i primi piani con sguardo in macchina che il regista gli cuce addosso quasi fosse la scena iniziale [o finale, a discrezione dell’operatore di sala] che nel 1903 apriva [o chiudeva] The Great Train Robbery di Edwin S. Porter.
Poi c’è Ben Kingsley in una delle sue più riuscite interpretazioni, ma c’è spazio anche per un sempre tetro [ma benevolo. forse.] Christopher Lee e per un ottimo ma sfuggevole Jude Law nel ruolo dello sfortunato padre inventore del ragazzino protagonista. Non particolarmente entusiasmante Chloë Grace Moretz nel ruolo della ragazzina co-protagonista, mentre perfettamente vignettistico risulta Sacha Baron Cohen nel ruolo dell’ispettore di stazione che fa un tutt’uno con il suo doberman e che assieme creano i momenti più divertenti del film con evidenti richiami alle gag proprie delle slapstick comedy. Altro volto noto è quello di Emily Mortimer perfetta nell’interpretare la parte più facile del mondo come fioraia della stazione.
Hugo Cabret nel suo poderoso impianto produttivo è riuscito a conquistarsi ben cinque riconoscimenti all’ultima edizione dei premi Oscar [miglior fotografia, scenografia, sonoro, montaggio sonoro ed effetti speciali] nonché è riuscito a conquistare la statuetta come miglior regia ai Golden Globe.
C’è poco da aggiungere, Hugo Cabret è un film che deve essere visto per capire cosa sia l’arte tecnica cinematografica oggi e cosa abbia significato il cinema durante i suoi primi anni di vita.
Danilo Cardone
Pierrot Le Fou – Jean-Luc Godard [1965]
Jean-Luc le fou
Ecco un altro film di Godard.
La storia c’è, ma non si vede. I sentimenti ci sono, ma non si vedono. La colonna sonora c’è, ma a volte non si sente. Ma altre volte si, pure fuori luogo.
Insomma, Pierrot Le Fou [Il Bandito Delle Ore Undici, nella tremenda traduzione in italiano] ingloba in sé tutti gli stilemi classici del primo cinema godardiano, quello che lo rese famoso all’interno della colta e oppositiva nouvelle vague francese.
La storia racconta di… un ragazzo e una ragazza che… fuggono da… poi dopo un po’ si ri-incontrano e… però, ecco non è ben chiaro se e come…
La vera narrazione in quest’opera è proprio rappresentata dal rifiuto narrativo. Il caos degli episodi è il caos teorico e sentimentale di Godard stesso, un regista che ancor prima d’essere regista è uomo, e in quanto uomo cerca d’essere regista delle proprie azioni. La presa di coscienza dell’impossibilità di essere homo faber fortunae suae porta all’apatica indifferenza e al generale distacco che a loro volta partoriscono la follia dei protagonisti, insomma tutto ciò che caratterizza il vero tema centrale del film.
L’ermetismo espressivo del regista francese trasuda da quest’opera composta di vari eventi posti in successione più o meno rapida e scanditi da chissà quale ritmo, se non da quello cinematografico, ovvero dal nulla narrativo intervallato da scene che non sono altro che la rielaborazione seria ma ai limiti del grottesco degli elementi fondamentali del cinema poliziesco o di spionaggio che tanto andava in quegli anni e per il quale il pubblico pagava il prezzo del biglietto con il sorriso sulle labbra. Ecco anche spiegata l’orrenda traduzione del titolo in italiano.
Ma in realtà in quest’opera di cosciente de-strutturazione, ancora una volta, dopo i capolavori A Bout De Souffle, Vivre Sa Vie e Il Disprezzo, Godard non fa altro che burlarsi di un genere cinematografico, anzi, del Cinema.
Lui che le regole le sta reinventando se ne infischia altamente di tutta l’accademia e la trapassa con forza, la sfonda a suon di colpi di genio registico che dimostrano non solo la piena padronanza del mezzo e dell’idea, ma addirittura la capacità di creare un livello superiore di Cinema, insomma, un’opera per élite che nemmeno l’élite è in grado di comprendere.
Come sempre nei suoi film, ecco nuovamente gli sguardi in macchina, ossessivi che tornano e ritornano chiamandoci sempre in causa. E poi una macchina da presa che gira sempre un po’ per i fatti suoi [malgrado in Vivre Sa Vie sapeva girovagar meglio all’interno del proscenio/realtà] e un montaggio che sa solo lui come riuscire a rimaner unito e a dare una parvenza di unitarietà all’intera opera [malgrado in A Bout De Souffle sapeva spaziare in maniera più (innovativa?) convincente].
E la colonna sonora? C’è, non c’è, che differenza fa? Perché i personaggi parlano fuori campo alternandosi a ogni gruppo di parole?
Ciò che veramente stupisce a livello visivo in questo film è la stratosferica fotografia del fido nouvellevaguiano Raoul Coutard. Abbandonato il bianco e nero di quasi tutte le opere precedenti di Godard, qui il mastro fotografo Coutard si lancia in pastellosi azzardi cromatici che paiono esplodere sullo schermo con una veemenza impareggiabile. Non è l’espressionismo di Bergman ma una colorimetria soggettivamente obiettiva che non può essere elusa e con la quale i protagonisti e gli spettatori sono costretti ad entrare in confronto.
D’altronde è sin dalle prime battute che un Jean-Paul Belmondo immerso in una vasca da bagno cita e ri-cita nomi di grandi pittori del passato che con il colore hanno lavorato e non poco. E non è forse un caso, dunque, se anche i paesaggi naturali siano inquadrati da Godard con un occhio che pare quello di Théodore Rousseau con i suoi alberi a scandire ritmicamente lo spazio, come in Sous Les Hetres del 1842.
Ancora maggiori sono le citazioni letterarie, con Baudelaire in primo piano. E se l’amore per la letteratura da parte dello stesso regista non fosse abbastanza chiaro, ci pensa Belmondo a ribadirlo verso la metà del film, sentenziando che gli acquisti di un uomo dovrebbero essere ripartiti con questa proporzione: ogni 50 libri, 1 disco musicale.
A questo modello di vita che presuppone un isolamento volontario ma indotto dalla società, nel film se ne contrappone uno di chi invece nella società ci vuole stare. È quello dell’amante di Belmondo interpretato da una viziatella Anna Karina che, come lui, anche lei non fa altro che ingannare il tempo con piccoli passatempi. Entrambi fanno la stessa cosa ma attraverso vie differenti, ma se l’isolamento di Belmondo può portare beneficio e al contempo nuocere soltanto a Belmondo stesso, l’espansività del carattere della bella Karina si ripercuote su tutti coloro che la circondano.
La figura femminile ancora una volta per Godard è al centro delle vicende umane ma, con l’eccezione di Vivre Sa Vie, la donna è il pomo della discordia dell’essere umano, è l’unica distrazione dalla quale l’uomo non può esimersi dall’essere traviato.
Questo emerge con evidenza anche in un’opera come questa che del coinvolgimento emotivo ne fa una demonizzazione decadentista, ovvero esteticamente coinvolgente ma traviante essa stessa per l’esser-ci dell’uomo. Lo spettatore è tenuto a debita distanza dalla storia [ma non dalla pellicola] eppure il finale così tremendamente e atrocemente passionale pone l’accento sul profondo coinvolgimento che lo spettatore dovrebbe provare non nei confronti dei personaggi in scena, ma di sé stesso, artefice della costante de-caduta dell’uomo nell’infernale baratro dell’inconsapevole non-essere.
Il Belmondo dell’ultima scena non è un personaggio filmico, una figurina che pone semplicemente fine alla pellicola. Il Belmondo dell’ultima scena è ogni uomo che, in piena e serena inconsapevolezza pone giornalmente fine alla propria esistenza. La tardiva comprensione è l’ultimo atto del distacco dal traviante e deformante sentimento, senza il quale l’uomo sarebbe libero da ogni vincolo e da ogni ambizione di possesso.
E invece è tardi, e dopo aver definito il turismo come nuova forma di schiavitù, Godard prende le distanze da tutti, spettatori compresi, e si rifugia nel suo eremo con le sue alte pile di libri d’arte e di letteratura.
La noiosissima perla che è stato in grado di regalarci con Pierrot Le Fou è per lui già passato nel momento in cui ha terminato di girarla, e lo strepitoso Belmondo accompagnato dalla sempre adorabile Karina è anch’egli già passato, andato, impazzito.
Danilo Cardone
La Guerra Del Fuoco – Jean-Jacques Annaud [1981]
La guerre du fou
Nella società contemporanea tutto è dato per scontato, soprattutto le fonti di energia.
Nessuno di noi si domanda mai da dove derivi l’elettricità che utilizziamo né tantomeno quanta ce ne sia ancora. Si, per carità, c’è il problema del petrolio, le fonti rinnovabili etc etc… sono problemi sui quali possiamo riflettere ma che in realtà reputiamo come secondari, dal momento in cui anche se ci battiamo per l’una o per l’altra causa non saremo mai noi direttamente ad avere il problema di come generare energia per sostentarci. Pagheremo sempre una bolletta, schiacceremo un interruttore ed ecco che la nostra lampadina prende vita e il nostro fornello scalda la pentola che vi abbiamo messo sopra.
Quella capacità di agire efficacemente, che è poi l’etimologia di ἐνέργεια, per noi è lì. Che sia una o un’altra, è lì.
Bene, ora proviamo a tornare con la mente indietro di ottantamila anni.
Dov’è l’energia? Qual è la nostra capacità di procurarla? E di mantenerla?
Questa fondamentale questione se l’è posta anche J. H. Rosny aîné nel 1909 quando ha scritto il romanzo natural-preistorico-fantascientifico La Guerra Del Fuoco, mentre nel 1981 è saltata in mente anche al regista Jean-Jacques Annaud che cinque anni dopo avrebbe girato il celebre adattamento cinematografico de Il Nome Della Rosa di Umberto Eco, ma che proprio nell’81 mette in scena con ingenti mezzi proprio il romanzo La Guerra Del Fuoco.
In questa storia un gruppo di neandertaliani possiede il fuoco ma non è in grado di ri-crearlo. Per questa ragione lo custodisce gelosamente al fine di riscaldarsi, cuocere cibi, illuminare, scacciare bestie feroci e per quant’altro il fuoco possa servire, insomma, per sopravvivere. Non sono loro però gli unici ad ambire a possedere la sacra fiamma. Ecco quindi che in seguito a un attacco da parte di un gruppo di homo erectus il fuoco si spegne miseramente in una palude. L’azione si focalizzerà da qui in avanti sui tre protagonisti, ovvero coloro che hanno il compito di trovare altro atra, fuoco. Da qui prende il via l’avventura che comprenderà lupi, mammuth, paure e amori. E infine un gruppo di homo sapiens che, organizzati in un villaggio, il fuoco non si limitano a proteggerlo…
È già dalle musiche dei titoli di testa che si comprende come Annaud punti in alto, a comporre un’opera culturalmente elevata e cinematograficamente innovativa.
Questa pretenziosità è in parte soddisfatta e in parte no. No perché non ci troviamo di fronte a un capolavoro assoluto del cinema, si perché già soltanto la perizia con la quale viene totalmente eliminato il linguaggio conosciuto in favore di uno, una sottospecie di gibberish, a noi totalmente sconosciuto e della primaria preponderanza del linguaggio gestuale, agevola lo spettatore in una totale immersione atavica in un ambiente selvaggio capace di risvegliare i nostri sensi e i nostri istinti primordiali.
L’intreccio è molto presente e caratterizzante però è inevitabile non relazionarlo, soprattutto nelle prime battute, al capolavoro assoluto 2001: Odissea Nello Spazio di Stanley Kubrick del ’68. Anzi, a ben pensarci è proprio come vedere un capitolo girato ma escluso dal film di Kubrick, non perché sia nello stile registico del maestro newyorkese, ma in quanto narra ciò che potrebbe essere accaduto dopo la venuta del monolite sulla Terra. Dopo il monolite quindi, ma prima, anzi nel mentre, che l’uomo diventi ingegnere, che impari a creare qualcosa di nuovo assemblando e utilizzando ciò che è naturalmente a sua disposizione.
E così, con tanto di musiche palesemente ispirate [copiate?] da 2001, il fuoco trasla il suo significato in vita e in quanto vita è ciò che questi ominidi primitivi preservano e curano prima d’ogni altra cosa. Il fuoco acquista una sacralità tutta materica tramutandosi così in atavica reliquia al contempo vitale e calorosamente apotropaica. La differenza è minima ma sostanziale rispetto al film di Kubrick dove invece il monolite non era oggetto ma meta-oggetto del bramoso irrefrenabile desiderio che passa dall’essere istintivo a mentale, assoggettando le scimmie ad esso e portandole in una tensione crescente a una necessità di possedere non il mero oggetto ma l’inconoscibile Tutto al quale le scimmie stesse si consacrano e verso il quale sono devote. Il monolite è dunque da preservare in quanto divinità, in quanto infonditrice di Sapienza e di discordia, mentre ne La Guerra Del Fuoco non c’è metafisica e non c’è sacralità: c’è soltanto puro istinto di sopravvivenza, ormai già contaminato dalla discordia tra specie e individui.
Il film di Annaud fa un ragionamento molto interessante sulla Natura e sulle necessità dell’uomo, de-strutturando la società contemporanea e al contempo individuandone le basi già incrinate all’epoca.
Ma tutto ciò ha un significato?
Si e no come tutto il resto, eppure confrontato al discorso eterno dell’evoluzione di ogni cosa esistente, compresa dell’uomo in oltre-uomo nietzschiano presente in 2001: Odissea Nello Spazio, ciò che è presente in La Guerra Del Fuoco appare un po’ come un’appendice proprio del capolavoro kubrickiano, con una sua ragione d’esistere che sarebbe tale anche senza l’esempio del suo predecessore ma che, essendo il primo perpetuamente e inequivocabilmente essente, in realtà finisce per essere quasi un completamento di un discorso filosofico, antropologico, etico e morale ben più ampio nel quale riesce a inserirsi ma non a reggere da e in sé.
A livello tecnico il film è valido ma non esaltante, malgrado le ambientazioni siano azzeccate e i campi lunghi [soprattutto con figure in silhouette] siano degne di nota.
Buoni i costumi e ottime le interpretazioni.
La Guerra Del Fuoco è un film che focalizza l’attenzione su qualcosa sul quale dovremmo soffermarci molto di più a riflettere e con il quale dovremmo essere molto più frequentemente in empatia.
Danilo Cardone
Factotum – Bent Hamer [2005]
Musica per organi tiepidi
Questo lungometraggio presentato alla 58a edizione del Festival del Cinema di Cannes propone le quotidiane vicende di Henry Chinaski, personaggio simbolo nonché alter ego di Charles Bukowski, celebre scrittore che nel ’75 diede alle stampe l’omonimo romanzo che è la fonte d’ispirazione per il film.
Da un lavoro all’altro, da una casa all’altra, da un letto all’altro, da una donna all’altra. Henry Chinaski cambia tutto e non cambia nulla ogni giorno. L’importante, per lui, è avere sempre con sé una bottiglia di una qualsiasi bevanda alcolica.
Matt Dillon si cala davvero bene nella parte del beone principe dei bassifondi statunitensi, perfetto teatro della totale distruzione del sogno americano, dove un whiskey vale l’altro e il lavoro è solamente una distrazione dalla propria inevitabile autodistruzione.
Purtroppo tutti gli sforzi d’un appesantito Dillon, dall’incerta camminata e dallo sguardo sempre distaccato ma presente, vengono distrutti dal suo volto. Nulla che non vada in lui, ma il Chinaski di Bukowski, come Bukowski stesso, ha il volto più stanco e segnato. Dillon è molto credibile nelle movenze ma nei primi piani restituisce un personaggio ben interpretato ma edulcorato dall’aver veramente vissuto le situazioni raccontate.
D’altronde anche la forma registica ci dà la stessa impressione.
Nessun movimento di macchina monumentalmente sbagliato o azzardato, così come ogni inquadratura è al suo posto ma, aldilà di un piano sequenza degno di nota, tutto è troppo estetizzato. La ricerca geometrica nella costruzione delle scene è spesso ben visibile e se dal lato puramente estetico non ci dispiace, toglie vigore alle vicende che più che inquadrature perfette e vestiti sempre lindi necessiterebbero d’essere dense di polvere d’asfalto e di fumo di sigari e sigarette rese ancor più secche dagl’innumerevoli whiskey e dagli altri superalcolici trangugiati dai personaggi in scena. Manca davvero la forza sovversiva degradante che trasuda dal confortevole squallore che emerge dalle letture dei testi bukowskiani.
In questo film ci vorrebbe un po’ più di crudezza nel raccontare la cruda vita di Chinaski&Co.. Quando Annibale Carracci negli anni ’80 del ‘500 dipinge tele come Il Mangiafagioli o La Bottega Del Macellaio, non usa una tecnica perfetta e pulita come per quella utilizzata per la ritrattistica, bensì abbassa la tecnica pittorica al livello del soggetto così da conferire ancora maggior forza espressiva all’opera nella sua interezza. Il regista Bent Hamer invece sembra proprio voler partecipare al festival di Cannes, e quindi non azzarda nulla in quel senso, se non qualche rappresentazione “svaccata” di donne a letto o sedute a gambe larghe che da una parte rimanda intelligentemente agli strepitosi ritratti del da poco scomparso Lucian Freud, ma dall’altro rivelano sempre la loro natura finta, costruita ad hoc per poter essere ripresa dalla macchina da presa.
Più interessante risulta dunque il paragone che si può avanzare con i dipinti di un altro caposaldo della pittura del XXsec., l’americanissimo Edward Hopper. Con le sue tendenze parigine tutte sottomesse dalla fredda e vuota vita americana che costringe gli individui a privarsi prima d’ogni altra cosa, di noi stessi, si avvicina, anzi anticipa da vicino ciò che sfocerà in puro nichilismo con Bukowski. Nel film questa solitudine dell’anima non è sempre assente, e questo crea uno dei pochi punti di forza di quest’opera che risulta così un po’ superficiale nella forma e nella resa degli episodi, ma che qualcosa sa lasciare allo spettatore.
Factotum è un film guardabile senza troppo impegno ma, potendo scegliere, leggetevi il libro.
Danilo Cardone
