A cinque anni di distanza dall’acclamato [ma quanto realmente valido?] I Guerrieri Della Notte, Walter Hill torna alla regia di un film che narra le vicende tra bande rivali dei sobborghi di città americane.

Questa volta è la banda capitanata da un [ridicolo a causa del look] Willem Dafoe a doversi scontrare contro una disorganizzata [ma esemplare] banda capeggiata da Michael Paré nel suo momento migliore.

Il risultato? Un prodotto totalmente incentrato sulla stereotipizzazione dei singoli personaggi con evidente fondo misogino, dove l’unico a spuntarla sotto tutti punti di vista [morale, estetico, etc etc…] è il solo eroe Michael Paré. Lui è il più giusto, il più bello, il più bravo, il più duro e chi più ne ha più ne metta. Tutti gli altri personaggi in scena sono figurine rozzamente ritagliate e apposte sulla scena per esaltare l’unico inarrivabile eroe. Gli uomini che non siano l’eroe, sono tutti corrotti, brutti, distanti anni luce dal mondo che vorrebbero emulare, mentre le donne sono tutte sgualdrine che agiscono solo per soldi, tranne la sorella del protagonista che rappresenta la figura materna, la parte sensibile dell’eroe protagonista, e una donna che poi tanto donna non è.

Tutto in questo film risulta artificioso, tristemente progettato per creare uno spettacolo di finzione fine a sé stessa, dove si sprecano le scene di contorno condite da spettacolari esplosioni, mentre dalla trama vera e propria si cerca di evadere con abilità.

Anche la sceneggiatura si conforma al resto e si attesta su livelli sconvolgentemente bassi con le sue battutine costantemente create ad hoc per cercare di strappare sorrisi a uno spettatore che altrimenti non si potrebbe coinvolgere.

Non è però tutta da buttare quest’opera plasticosa.

La fotografia è in certi momenti ricercata e per certi versi potrebbe ricordare il gusto estetico che Kathryn Bigelow aveva avanzato due anni prima nel suo The Loveless, guarda a caso con protagonista proprio quello stesso Dafoe che in entrambe le occasioni si presenta di pelle vestito.

Strade Di Fuoco è un film che si fa seguire soltanto se vi piacciono quelle messe in scena tipiche degli anni ’80, dove in barba a coerenza, realismo e concezione artistica del prodotto s’inscena un inutilissimo circo fatto di bestie feroci che feroci non sono, che può entusiasmare soltanto un bambino.

Danilo Cardone

L’attore, regista, direttore della fotografia, musicista, pittore, modello e ancora un paio di altre cose Vincent Gallo, già solo per il fatto di essere Vincent Gallo fa parlare di sé.

È dunque stato molto facile per la critica prenderlo come bersaglio additandolo senza mezze misure di egocentrismo e totale autoreferenzialità. Quando venne presentato al festival di Cannes nel 2003 qualcuno lo definì il film più brutto mai visto in quella “prestigiosa” sede.

Chi oserebbe mai contraddire tale austera autorevolezza nel giudicare!

Certo, non chiedetemi di essere d’accordo con quegli stessi individui che qualche anno dopo sono stati pronti a mitizzare quell’accozzaglia pseudo-pretenzioso-filosofica che è stata The Tree Of Life di Terrence Malick…

In effetti The Brown Bunny è un film brutto. Specificando come per il sottoscritto sia impossibile definire in maniera assoluta cosa sia il concetto di bello e di conseguenza quello di brutto, è innegabile che la forma registica di Gallo sia aspra, ridotta ai minimi termini, ma ciò non significa bassa qualità del prodotto finale.

Soltanto i più [volutamente o meno] ciechi non avranno potuto notare come negli ultimi anni si sia sviluppata una vera e propria corrente cinematografica del lo-fi, di quel cinema che mette in evidenza la grana della pellicola e che poco si cura di giocare con le luci di uno studio cinematografico.

Vincent Gallo prende la sua macchina da presa, un operatore di macchina, e qualche attore e parte per un viaggio.

La forma prosciugata da qualsivoglia orpello non è una scelta “da fighetto” anticonformista, bensì perfettamente funzionale a quello che si presenta come un personalissimo dramma che trova il suo meravigliosamente tragico sfogo nell’ultimissima scena del film.

La macchina da presa che segue ogni momento del viaggio del protagonista [che è sempre Gallo, per l’appunto] è una scelta obbligata che nemmeno dispiace, d’altronde non è la prima volta che viene portato sullo schermo un viaggio a protagonista unico e inequivocabile, ma chi per un Sean Penn di This Must Be The Place hai mai parlato di egocentrismo del protagonista? Nessuno. Pare ormai evidente come il nome di Vincent Gallo sia per molti pseudo-intellettualoidi del cinema sinonimo di egocentrismo fine a sé stesso, compromettendo incontrovertibilmente il giudizio critico a riguardo.

La parola è quasi totalmente esclusa. Moltissimi sono i silenzi che condivideremo con il protagonista nel suo camion o sulla sua moto da corsa, e devono pensarci delle musiche fantastiche come Milk And Honey del quasi dimenticato Jackson C. Frank [che si risentirà nella scena finale di Electroma, film con il quale c’è effettivamente qualche affinità] a riempire quegli spazi vuoti che in realtà vuoti non sono.

Tutto il film è impostato come un road movie, contrariamente a quanto affermato da Luca Giglio che invece lo vorrebbe leggere come l’anti road movie perché dall’inizio alla fine non c’è una evoluzione della condizione del protagonista. Sorgono due problemi: in prima battuta quella definizione di road movie mi sembra assolutamente discutibile, in quanto road significa strada e il processo di formazione del protagonista mi pare sia escluso dal nome del genere. E poi c’è un netto cambiamento nella sfera psicologico-percettiva del protagonista. Forse non è una evoluzione se per e-voluzione intendiamo un cambiamento in meglio, ma bisognerebbe definire cosa sia “meglio” e cosa sia “peggio”. Sicuramente c’è una voluzione, e che sia e- o in- poco cambia.

Oltretutto che importanza può avere la definizione di un genere cinematografico?

Mi trovo in ogni caso d’accordo con Giglio quando reputa questo viaggio un viaggio che deve essere vissuto in prima persona dallo spettatore. La totale assenza di elementi narrativi preponderanti nello svolgimento di quanto raccontato è rappresentativo della disperata vacuità del personaggio che vaga alla ricerca di qualcosa che non è altrove che dentro di lui. Il minimalismo bressoniano unito a un amore per la donna che affonda le radici tanto nella nouvelle vague di Godard quanto in quella di Rohmer, fanno di questo film un apprezzabilissimo nulla che può solo essere esperito e non raccontato.

La fotografia, come già accennato, è anticonvenzionale. I flare si sprecano sull’obiettivo della macchina da presa e le luci vanno un po’ come vogliono, anche se non è tutto da bistrattare essendo presente un gusto estetico personale ma non assente che si palesa in alcune scene qua e là durante la visione del film.

Verso il finale c’è anche una scena che inquadra in tutto e per tutto un rapporto orale che Chloë Sevigny concede a quel duro di Vincent Gallo. Tanto ha fatto parlare e nessuno mette in dubbio l’azzardo compiuto, però è bene pensare al film non come a quella singola scena ma come all’intero non-percorso del protagonista.

The Brown Bunny è un film lento e stantìo ma che proprio per questo sa farsi apprezzare. Con colpo di scena finale che dà un senso al tutto. Ammirevole.

Danilo Cardone

Al giorno d’oggi è molto semplice diventare registi.

Ci s’iscrive in un laboratorio o in un corso di direzione cinematografica qualsiasi, s’impara a utilizzare una macchina da presa compatta, che non costa nemmeno cifre esorbitanti se la si volesse acquistare, e il gioco è fatto. Certo, poi trovare una casa produttrice o di distribuzione è altro affare, ma potenzialmente tutti possiamo essere dei registi.

Nel 1910 invece, la storia era leggermente differente.

C’era chi approdava alla cinematografia dalla fotografia, dal teatro, dall’illusionismo, dalla letteratura, dalla pittura e chissà ancora da che altra professione. Le regole non erano determinate come oggi e le case di produzione prettamente cinematografiche stavano cominciando a nascere in quegli anni. Chiunque aveva qualche buona idea poteva, trovando chi avesse l’attrezzatura necessaria, provare a metterla in scena. Si sperimentava in molte vie e tutto veniva valutato secondi criteri artistici e non solamente finalizzati alla distribuzione planetaria del prodotto.

Wladislaw Starewicz era un entomologo. Lui studiava gli insetti, li osservava per ore e annotava i loro comportamenti. Non è dunque così strano che decise di utilizzare il mezzo filmico per documentare ciò che era solito osservare. Fissare su pellicola i movimenti e le azioni dei piccoli insetti, ecco cosa gli interessava. Il documentarismo dedicato agli animali nasce proprio in quegli anni e anche in Italia ne abbiamo diversi esempi, dunque non c’è da stupirsi.

C’era però un problema che ostacolava il lavoro dell’intraprendente scienziato russo. Il suo obiettivo principale era quello di documentare la conquista della femmina e l’accoppiamento tra scarabei. Dove sta il problema? Semplice: quei combattimenti sono notturni e nel momento in cui il futuro regista andava ad accendere le luci per illuminare la scena, gli insetti si immobilizzavano immediatamente.

Dunque come fare?

Il buon Starewicz s’ingegnò fino al punto di arrivare a decidere di lavorare con insetti imbalsamati. Un po’ di cera su una zampetta, un po’ sull’altra ed ecco che con la bellezza di cinquecento fotogrammi [quindi cinquecento posizioni diverse degli insetti] si potevano girare trenta miseri secondi. Un lavoro immenso. Immenso ma soddisfacente, tant’è che nel 1910 il suo cortometraggio sull’accoppiamento degli scarabei, riuscì e venne pubblicato con il titolo di Lucanus Cervus.

Eppure c’era ancora qualcosa che non quadrava agli occhi del buon Wladislaw.

Un tale mezzo espressivo, solamente finalizzato a documentare ciò che avviene in natura. Pare un po’ riduttivo.

Ecco dunque che Starewicz trasferisce la sua tecnica in stop-motion dal documentario alla fiction, ricreando dei piccolissimi teatrini dove poter inscenare delle favole moralizzanti in piena regola.

Purtroppo gli studi sull’apprezzatissimo al suo tempo, ma ben presto dimenticato regista in questione sono quasi assenti, però potrebbe essere davvero interessante indagare il rapporto tra le sue opere e, ad esempio, le favole di Jean de La Fontaine nonché le relazioni iconografiche e stilistiche con quello che fu il più grande illustratore proprio di La Fontaine, ovvero J.J. Grandville.

Tra i suoi primi cortometraggi forse il più interessante e rappresentativo è The Cameraman’s Revenge del 1912, dove viene inscenata una storia di amore e tradimenti tra scarabei e cavallette che sta in bilico tra dramma e ironia, sempre sottostando a una salda morale di fondo.

La naturalezza e la fluidità con le quali il regista anima i piccoli insetti è sbalorditiva, così come è sorprendente la fantasia delle situazioni, basti pensare che tra i personaggi in scena c’è anche una cavalletta dotata di macchina da presa, e la penultima scena si svolge in un cinema per insetti…

Genialità varie di Starewicz che si reiterano nei successivi cortometraggi, come il natalizio The Insects’ Christmas del 1913 e soprattutto The Frogs Who Wanted A King del ‘22, dove la morale è esplicitata anche tramite la parola nell’ultimo cartello dell’opera. Questo corto racconta la storia di una comunità di rane in cerca di un re che a questo scopo scomoda ripetutamente il dio Giove che più che curarsi di cosa succede sulla Terra preferisce leggersi il giornale e lanciare saette un po’ a caso, così, tanto per cercare di mantenere l’ordine.

Il 1923 è l’anno del bellissimo Voice Of The Nightingale ovvero tredici minuti a colori di straripante dolcezza, accentuata dal fatto che i protagonisti sono una bambina e degli uccellini.

Cortometraggi su cortometraggi dunque, che a nessuno parevano dispiacere se non a qualcuno altolocato nel regime russo che costrinse il nostro Wladislaw a emigrare in Francia nel 1919.

Malgrado venne pubblicato diversi anni dopo, è del 1930 il primo lungometraggio in stop-motion della storia. Si tratta di Le Roman De Renard [Una Volpe A Corte è il titolo della versione italiana] basato su un racconto di Goethe il quale a sua volta si era ispirato a un racconto popolare francese del XIIsec.

Questa è un’epoca particolare per il cinema, perché viene introdotta la possibilità del sonoro, non da tutti recepita e non da tutti sfruttata a dovere. Starewicz senza sbilanciarsi in maniera esagerata non preclude al suono di fare parte delle sue favole animate ed ecco che nel 1933 gira The Mascot. Nulla di entusiasmante, a dir la verità, in quanto ci troviamo di fronte un po’ a una summa della sua tecnica senza per questo sfociare nel capolavoro. È interessante notare come di quando in quando qualche personaggio accenni qualche breve battuta, è un segno dei tempi che si evolvono.

La cosa più sbalorditiva da evidenziare di The Mascot è l’inizio della storia che anticipa il celebre Toy Story disneyano di ben 62 anni. I giocattoli in fuga che fuggono da un camion che li trasporta per tornare a casa, pare proprio la stessa trama.

D’altronde l’influenza di Starewicz sul cinema che lo ha succeduto è molto forte anche se non così costante. L’esempio meno famoso ma più calzante è sicuramente quello del ceco Jan Švankmajer, che ha portato lo stop-motion a livelli di pregevolissima fattura e che con gli insetti ha addirittura costruito alcune fra le scene più memorabili del suo film più famoso Něco z Alenky [Qualcosa Da Alice] dell’88.

L’esempio invece più famoso è ovviamente quello di Tim Burton che, come nota Laura Brusa, omaggia direttamente Starewicz già nel titolo di uno dei suoi più celebri lungometraggi, in quanto «The Nightmare Before Christmas (1993) si rifà palesemente a The Night Before Christmas (1913)».

La lunga e prolifica carriera artistica di Wladyslaw Starewicz è dunque tutta da riscoprire, con un occhio alla sua epoca per lasciarsi trasportare nei suoi fantastici micromondi, e un occhio alla nostra per non lasciarsi troppo attrarre da quei registi che a volte costruiscono la loro fortuna sull’ignoranza altrui.

Una coppia decide di adottare una bambina in seguito alla perdita di una figlia quando ancora era nel grembo della madre, ma la nuova arrivata in famiglia porta con sé oltre a una bella e gentile apparenza, molti segreti…

Il regista spagnolo Jaume Collet-Serra a quattro anni di distanza dal deludente La Maschera Di Cera, dirige Orphan un thriller-horror dai macabri risvolti, che non esalta ma che al contempo non si fa disprezzare.

La realtà è che regia e narrazione sono assolutamente conformi al livello [spesso più basso] di regia e narrazione di tutti quei filmetti horror che nella maggior parte dei casi non sono altro che remake di ben più convincenti film asiatici, e che infestano sale cinematografiche e videonoleggi da qualche anno a questa parte. Gli esempi si sprecherebbero.

La realtà è però anche che nulla non va in quest’opera, e malgrado sia tutto [tranne qualche sporadico colpo di scena, sufficientemente efficace] prevedibile e già visto, se vi piace il genere non ci sarà motivo per non guardarlo.

Ma ciò che maggiormente convince di quest’opera altrimenti anonima, è la figura di Esther, la bambina adottata interpretata da Isabelle Fuhrman. Soprassedendo sulla sua interpretazione comunque decisamente adeguata, è proprio la sua figura, come viene descritta, abbigliata, ripresa che rimarrà nella nostra memoria. Anacronistica al punto giusto e con quegli smisurati disturbi di personalità che la affliggono, è la perfetta incarnazione di un male subdolo che potrebbe [metaforicamente e non] minare le basi di qualsiasi perfetta famigliola americana.

Nel film infatti va a completare il perfetto quadretto famigliare americano, ovvero due genitori che si amano, che vivono in una villa da sogno con tanto di parco, posseggono una bella macchina e hanno sfornato tre figli [nel caso due, più l’adottata].

Eppure è proprio l’indole demoniaca di Esther a vivacizzare il film e al contempo a distruggere buonismi e utopie di ciò che ancora permane dello stantio american dream.

Senza svelare alcuni interessanti risvolti della trama, è sufficiente annotare come questo film abbia indignato le società e le associazioni pro-adozione di tutto il mondo per comprendere, forse si, la presenza di una certa superficialità nella trama, ma altrettanto quanto questo film costituisca un azzardo al moralismo.

Orphan non è Shining, e Collet-Serra non è Kubrick, eppure quei vestitini tardo-ottocenteschi e quel collarino nero hanno un loro fascino tutto particolare, che solo all’interno della cinematografia orrifica contemporanea possono trovare perversi apprezzamenti.

Danilo Cardone

Tre poliziotti vivono le loro tre infelici vite compiendo ogni giorno il loro sporco lavoro. Ma la svolta, per tutti e tre, è inevitabile…

Otto anni dopo il sorprendente Training Day, Antoine Fuqua riporta la macchina da presa in strada, imbastendo una storia che pare la tripartizione del percorso unico visto nel suo predecessore. D’altronde è lo stesso regista che ha dichiarato che il ruolo di Ethan Hawke costituisce proprio una possibile evoluzione del poliziotto che si affacciava alla professione sotto l’egida non proprio ortodossa del non troppo ligio Denzel Washington di Training Day.

La scelta di raccontare tre storie, tre drammi interiori ancora prima che materiali, è davvero azzeccata perlomeno per discostarsi dallo standard classico del poliziesco ambientato nei bassifondi cittadini, costituito da poliziotti corrotti e informatori sotto copertura. Purtroppo lo svantaggio che ne deriva è la dispersione della tensione nello spettatore, ma questo è un problema secondario.

La prima parte del film è regolare, senza nulla aggiungere né a Training Day né ai suoi predecessori o ai suoi epigoni, mentre la seconda metà mette in azione tensioni psicologiche e narrative che s’intersecano sovrapponendosi l’una con l’altra con metodologie che riportano alla mente Crash, Contatto Fisico di Paul Haggis del 2004, film che tra l’altro vinse ben tre premi Oscar.

Le coincidenza, la fatalità, ecco qual’è  la chiave di volta per comprendere la stretta correlazione tra individui che pensano di non avere nulla a che fare tra loro.

Se il film già di per sé non sarebbe disprezzabile, ci pensa Fuqua a spostare il livello da “solito poliziesco” a “solito poliziesco molto ben realizzato”. Le sue macchina da presa non fanno una piega, sono al servizio della narrazione nemmeno le avesse girate con un manuale di regia sotto mano. Così come la sua fotografia che esalta magistralmente le luci, senza lasciar ch’esse prevalgano sugli altri elementi in scena né che ne rimangano sottomesse. E il montaggio, straordinariamente normale.

Insomma, Fuqua è la perfezione della nuova accademia hollywoodiana, e anche se manca la potenza espressiva del talento visionario che sa uscire dalle regole, garantisce allo spettatore una spettacolo cinematografico in piena regola.

Inoltre l’attenzione psicologica nei confronti dei tre personaggi è notevole, che senza indagare troppo ma anche senza infischiarsene lascia che le tre depressioni dei protagonisti affiorino sulla pellicola rimanendo intrappolate sulla sua superfice, in perfetta evidenza per far parte della realtà filmica ma troppo deboli per coinvolgere emotivamente uno spettatore che se sta guardando questo film, probabilmente sta cercando un altro tipi di emozioni.

Buona anche la prova degli interpreti, tra cui Wesley Snipes malgrado sia soltanto una fotocopia del re della droga di New Jack City del 1991, Don Cheadle, un Richard Gere che fa le facce che ci si può aspettare da Richard Gere, ma soprattutto un disperato Ethan Hawke inaspettatamente calato dentro la parte.

Brooklyn’s Finest è un buon film, non ci piove, e c’è da chiedersi come mai in Italia abbia serenamente bypassato la distribuzione cinematografica per approdare direttamente in dvd. In totale onestà non mi pare che la miriade di pseudo-commediucole a produzione italiana siano qualitativamente paragonabili al film qui preso in esame.

Danilo Cardone

Questa è la storia di una turbolenta notte di Mary Shelley e del suo futuro marito Percy Shelley a Villa Diodati, la famosa dimora di Lord Byron nei pressi di Ginevra.

In quella notte del 1816 successe un po’ di tutto, è la stessa Shelley a raccontarcelo con il supporto per altre vie del dottor Polidori anch’esso presente nella villa. I racconti di fantasmi erano tenebrosi, il clima romantico dell’epoca portava a inneggiare ciò che l’oscuro serba in sé e la presenza dell’estemporaneo Lord Byron faceva il resto.

Da quell’esperienza irripetibile nacquero caposaldi della letteratura occidentale come Frankenstein di Mary Shelley e Il Vampiro proprio del dottor John Polidori, che diede il via a tutta quella fortunatissima letteratura che vede come protagoniste, nel bene o nel male,  le notturne creature assetate di sangue.

Il film è dunque un fedele racconto di ciò che accadde? Ovviamente no.

Ken Russell che stupido non era gioca in un continuo rincorrersi di riferimenti colti con una certa passione filologica contaminata dalla contemporaneità insita nel regista.

Già la locandina con una specie di satiro-gargoyle seduto sulla pancia di una donna svenuta in sogno è un chiaro rimando a uno dei dipinti più famosi dell’epoca, L’Incubo di Johann Heinrich Füssli del 1780ca. Eppure questa non è una citazione isolata o fuori dalla logica del film. In quel quadro [e nello spirito stesso del represso e provocatore Füssli] vive tutta l’esperienza romantica che esalta ciò che non è percepibile tramite la materia e che santifica ciò che talvolta è tutt’altro che cristianamente degno di santificazione.

L’esperienza ipnagogica è così l’apoteosi dell’esperibile dall’uomo per entrare in contatto con ciò che gli occhi non possono vedere. E per giungere in quello stato cosa c’è di meglio se non il làudano, bevanda oppiacea che ha assuefatto migliaia di persone, compresi tutti quegli artisti maledetti ottocenteschi. Oltre ai chiamati in causa dalla storia narrata in questo film, celeberrimo è il suicidio di Elizabeth Siddal modella prima, moglie poi del pittore fondatore della confraternita dei preraffaelliti Dante Gabriel Rossetti, anche lui accanito bevitore di làudano. Rossetti che qualche anno più tardi, nel 1872, dipingerà la meravigliosa tela Beata Beatrix dove ritrae proprio la defunta Siddal nel ruolo della Beatrice che tanto ispirò Dante Alighieri. E se Füssli ispirò la pittura del primo tra i preraffaelliti, Füssli fu anche uno dei primissimi a recuperare nonché a rappresentare l’opera dell’Alighieri dopo l’oblio secentesco e in parte settecentesco, che delle sue visione oltretombali poco se ne faceva.

E come se non bastasse la madre di Dante Gabriel Rossetti fu la sorella proprio del dottor Polidori che quella notte stregata si trovava in Villa Diodati.

Insomma, coincidenze a parte, è il làudano a rappresentare il tramite per l’esperienza extrasensoriale come peyote e yerba del diablo lo furono per il giovane Carlos Castaneda consenziente vittima degl’insegnamenti dello stregone Don Juan.

Quest’apertura percettiva è dunque fondamentale per capire l’importanza di ciò che è recondito in noi perché come lo stesso Lord Byron spesso sottolinea nel film, ogni demone che possiamo incontrare non è frutto altro che della nostra mente. Il demone è la nostra stessa paura che prenda forma.

D’altronde il sogno stesso è trauma come la lingua tedesca ci permette di notare e come Freud evidenziò nei suoi studi, nei quali arrivò anche a teorizzare il sogno come lo sfogo delle repressioni della nostra vita reale, dunque di ciò che [ecco il tedesco] crea un trauma in noi, una frattura intima dell’io. Se dunque il sogno è trauma, ecco che in uno stato ibrido di percezione nel quale non siamo svegli ma nemmeno addormentati [si notino gli studi che il dottor Polidori realizzò in merito al sonnambulismo] si lascia spazio per affiorare ai sogni stessi, che derivando dal trauma non sono altro che i nostri più reconditi incubi.

Ed ecco, finalmente, il ruolo che Ken Russell gioca in tutto ciò: il folle regista inglese non si limita a ricamare sulla base dei racconti della Shelley e di Polidori una storia di fantasmi, ma si spinge all’estremo imbastendo una ridondante allegoria carnevalesca del demoniaco che giace in noi, con tutta la nostra più serena inconsapevolezza.

Capre che compaiono all’interno della villa, pesci che soffocano in una fontana senz’acqua e chi più ne ha più ne metta. Dopo le carnali visioni mistiche de I Diavoli del ’71 e le extrasensoriali esperienze di Stati Di Allucinazione del 1980, Russell continua con la sua sottesa e blasfema adorazione dell’antropico male in Gothic, pellicola simbolista e occultista che può scioccare ancora oggi per la sua violenza di alcune immagini poco ortodosse.

Ma questo è il carattere del regista, del film, dell’uomo.

Non si può sfuggire alle proprie paure, le si possono solo affrontare o ci si può sottomettere a loro, e la claustrofobicità della villa rappresentata da Russell ne è il miglior esempio.

Da quella villa non si esce, anzi, le prospettive fanno si che l’architettura paia collassare su di noi, sommergendoci in quell’inferno [ed ecco che torna il sommo poeta italiano] nel quale i protagonisti si muovono come dannati, nudi, lussuriosi, golosi che si rotolano nel fango, blasfemi condannati a stare sotto la pioggia torrenziale, e indovini che camminano al contrario.

Tutto ciò sotto la demoniaca supervisione del luciferino Lord Byron interpretato da un calzante Gabriel Byrne.

A livello registico c’è poco da aggiungere. Russell gioca come di consueto con obiettivi e profondità di campo, con prospettive e superfici a specchio con una fotografia sbilenca e straniante.

Perfetto, dunque? Purtroppo no. Come sempre al grande regista manca un qualcosa per essere maestro assoluto.

La finzione è troppo palpabile in questa pellicola che dell’assenza di realismo ne fa una cifra stilistica ma che non per questo deve sapere di artificioso. Così come la sceneggiatura, accettabile ma troppo poco incisiva per un’opera che affronta temi così delicati in maniera così radicale.

Ma non importa. Gothic è un film estremamente interessante che se non costituisce un unicum nella cinematografia, poco ci manca.

Danilo Cardone

Un autista, guida. Che sia per fare lo stuntman, il pilota o per una rapina in banca, lui non fa altro che guidare. Non parla nemmeno. La sua dote peggiore è sicuramente la loquacità.

Nicolas Winding Refn rafforza il suo stile scandinavo tenendosi ben lontano dai dogmi vontrieriani. Le sue macchine da presa sono silenti, posate, pacate, escludono movimenti bruschi e l’illuminazione sulla scena è sempre cinematograficamente impeccabile. Insomma, il suo rifiuto per il finto documentarismo di Von Trier e soci pare non solo eluso ma del tutto ripudiato.

Ora rimane soltanto più da capire se questa scelta sia intelligentemente ponderata o se sia soltanto frutto dei tempi e di un conformismo che ne deriva.

Il silenzio è il tema portante del film, il fil rouge che lega le scene e i personaggi tra loro. I dialoghi sono ridotti al minimo e molto non-detto sa a tratti esprimere più di mille superficiali e forzate parole. E’ un merito, bisogna riconoscerlo.

Bisogna però anche per dover di cronaca notare come la rarefazione degli ambienti sia ormai quasi una costante di un certo cinema che punta a fare la figura del cinema d’autore nei vari festival, e non è un caso se infatti questo lavoro ha vinto il premio come miglior regia all’ultima edizione del Festival di Cannes.

Questi silenzi esasperati sono dunque già visti al cinema negli ultimi anni e non fanno più grande presa nello spettatore aggiornato. Sofia Coppola è colei che maggiormente ha calcato la mano in questo senso prima con il riuscitissimo, soprattutto per il tempo nel quale è uscito dando il via a questo filone cinematografico, Lost In Translation e poi con il più recente Somewhere che contiene tanti di quei silenzi inutili per il solo fatto di metterli in mostra, che quasi potremmo parlare di manierismo.

E poi potremmo citare molti altri casi, tra i quali Michael Haneke con la sua perfezione stilistica, autoreferenziale, copiata, etc etc ma pur sempre perfezione rimane.

Dunque Refn non inventa nulla, anzi, dimostra soltanto di inserirsi in una linea già tracciata. Non è certamente un problema. Il problema emerge quando tutta quella pseudo-critica ruffianamente indie che si fregia di questo titolo non per evidenziare la propria apostasia di pensiero ma solamente per inserirsi nella denominazione più cool del momento, esalta quest’opera come se fosse il capolavoro dei capolavori della storia del cinema.

Ma questo è un altro discorso.

Il vero problema di Refn è che sottomette questa sua tecnica formalmente valida a una banalità di fondo non estrema, ma pur sempre presente. La storia dell’uomo che non ha nulla da perdere e per questo sacrifica la propria vita in favore di una ragazza del quale si innamora è vecchia e stravecchia nel cinema soprattutto hollywoodiano. C’è pure il classico figlio della ragazza in questione, che dovrebbe suscitare tenerezza e compassione ma che invece infastidisce chi ha già una malizia cinematografica tale da non farsi intortare con tali trucchetti da baraccone.

Detto ciò, c’è anche del buono in quest’opera, ed è quasi tutto nella seconda metà del film.

In realtà già l’intro del film porta lo spettatore direttamente nell’anonimità della frenetica azione dei personaggi, facendoci un po’ scomodamente sentire parte della delicata situazione che si sta evolvendo sotto i nostri occhi.

Poi però la banale prevedibilità del succedersi degli eventi trascina il film nella noia, fino a quando avviene il colpo di scena sul quale si fonda tutta la seconda parte del film. S’introduce così l’azione, ridotta al minimo ma di estrema efficacia, e anche i silenzi assumono maggiore spessore e contribuiscono a creare una palpabile tensione nelle scene più concitate.

Parte della buona riuscita del film è da imputare al protagonista Ryan Gosling, vera e propria maschera di ghiaccio che è tanto anonima quanto efficace proprio quanto le auto sulle quali si mette al volante.

La fotografia è ricercata ma non si può proprio dire sia un capolavoro inarrivabile, mentre il montaggio si dimostra assolutamente impeccabile sia nei ritmi lenti che in quelli accelerati.

Drive è un film thriller, giustamente [nel senso di efficacemente] violento ma tanto romantico al punto da reprimere i nostri istinti primordiali contro il prossimo. Insomma, se questo fosse lo standard del cinema contemporaneo potremmo già essere soddisfatti, ma non per questo si deve santificare un regista che non fa altro che il suo lavoro.

Danilo Cardone

Una coppia improbabile, costituita da un rozzo marinaio e da una ricca milanese in vacanza, naufraga accidentalmente e si ritrova a dover convivere, per mare e su un’isola deserta.

La strepitosa formula con la quale Lina Wertmüller si approccia a questo film si basa sulla già collaudata e ben oliata coppia di attori Giancarlo Giannini e Mariangela Melato già visti assieme per la regista romana nel per certi versi simile Mimì Metallurgico Ferito Nell’Onore del ’72 e nel film dall’interminabile titolo Film D’Amore E D’Anarchia, Ovvero ‘Stamattina Alle 10 In Via Dei Fiori Nella Nota Casa Di Tolleranza…’ del 1973.

In Travolti Da Un Insolito Destino [etc etc…] la regista va però oltre il tema dell’onore e dipinge un’opera forte e fortemente ironica, che proprio attraverso le stridenti dicotomie dei personaggi diventa metafora non solo dei contrasti tra classi sociali e credo politici bensì della condizione della società intera. Anzi, a ben vedere questo appassionante lungometraggio pare davvero come una delle opere più concretamente disilluse dell’intera cinematografia italiana.

Ci sono qui condensati vari temi ma tutti portano a un unico esito: l’impossibilità di modificare l’andamento delle cose dal singolo. È questo il film che più lascia emergere l’antidemocraticità di una società che non vede l’ora di auto-celebrarsi come democratica, e vi è qui tristemente impressa la ragione per la quale ogni rivoluzione è totalmente inutile perché può soltanto rovesciare chi sta al potere ma non il potere stesso.

L’ideale, insomma, è roba da “comunisti” come la Wertmüller stessa lo definisce, e a nulla porta se non a un’infelice consapevolezza della propria condizione.

Per arrivare a questa conclusione per certi versi profondamente nichilista, la regista sceglie una via insolita, che è quella della satira societaria basata su un personaggio che a turno comanda l’altro fino allo sfinimento. L’attenzione psicologica dei due personaggi in causa, in realtà, non è così approfondita perché alla romana Wertmüller sembra maggiormente interessare il contrasto ideologico-societario che affonda le radici nella provenienza dei due naufraghi.

Il meridionale d.o.c. e la milanese altrettanto d.o.c. sono i perfetti stereotipi di due modi d’intendere la comunità, la società, l’uomo, la donna, l’essere umano, l’Italia e qualsiasi altra cosa possa cadere sotto il pensiero umano.

La settentrionale “che se la tira” e che crede tutto le sia dovuto sfrutta il meridionale come fosse uno schiavo tanto che quando il marinaio Gennarino Carunchio sbotta e si ribella al trattamento subito è la stessa aristocratica Raffaella Pavone Lanzetti a definire questo atto come “la rivolta dello schiavo”, paragonandolo a una specie di Spartaco moderno.

Questa rivolta giunge agognata persino dallo spettatore, e arriva con i modi che il marinaio, per giunta meridionale e comunista, può avere. Ecco dunque che la Wertmüller lascia ampissimi spazi ai più offensivi turpiloqui dialettali, suscitando nello spettatore un’ilarità impareggiabile che contrasta vistosamente con il perbenismo societario sia per la volgarità di tali parole sia perché la rivolta in atto assume per forza di cose valenze d’estremo maschilismo che non si limita a esser tale ma che sfocia anche nella più diretta misoginia.

Non c’è però da accusare per questo la regista, d’altronde è così che è strutturata la nostra società e lei non fa altro che iperbolizzare comportamenti spesso repressi non per giustificarli ma per evidenziare con estrema e riuscita efficacia quel suo profondo ragionamento disilluso che altrimenti ne rimarrebbe indebolito.

D’altronde è proprio la parte centrale del film, quella più violenta e volgare, a rimanere impressa nello spettatore e, anzi, nell’immaginario collettivo.

Il magnifico mare sardo, fa il resto, così anche le carenze stilistiche che emergono di quando in quando passano in secondo piano di fronte a un’opera tanto coraggiosa.

Rimane a questo punto da evidenziare il punto cardine senza il quale questo film non sarebbe minimamente potuto riuscire in egual misura: i due attori.

Una perfetta Mariangela Melato è l’emblema dell’alta aristocrazia snob, mentre lo sbalorditivo Giancarlo Giannini ci regala qui un’interpretazione che oltrepassa la perfezione.

Travolti Da Un Insolito Destino In Nell’Azzurro Mare D’Agosto è dunque un film che deve assolutamente essere visto per le ragioni sopracitate e per capire, ahinoi, quanta pochezza sia promossa nel panorama cinematografico contemporaneo italiano.

Danilo Cardone

1927. Due grandi star del cinema muto hollywoodiano devono confrontarsi con l’avvento del sonoro.

Riflessione sullo star system dell’epoca, celebrazione dell’avvento del sonoro nonché esaltazione del cinema come arte visiva.

Cantando Sotto La Pioggia, non c’è ombra di dubbio, è un musical. A distanza ravvicinata si susseguono sulla pellicola canzoni e controcanzoni danzate dai personaggi protagonisti. Molti film dell’epoca adottarono questa formula, dunque apparentemente nulla d’insolito.

Senonché i cantanti e ballerini in scena prendono i nomi di Gene Kelly, Donald O’Connor, Debbie Reynolds e Jean Hagen. Quest’ultima danza e canta poco, anche perché la sua parte è proprio quella di “bella statuina” dall’orribile gracidante voce per colpa della quale si seminerà discordia all’interno della troupe cinematografica [nella realtà filmica]. Ma i primi tre nomi sono straordinari. Le loro coreografie sono tutte, dalla prima all’ultima, assolutamente indimenticabili grazie alla leggiadria con le quale vengono eseguite e con quei sorrisi sempre stampati in volto che metterebbero di buon umore anche il più triste degli spettatori.

E poi le canzoni! Riadattate su pre-esistenti o composte appositamente per il film, sono tutte straordinariamente orecchiabili e in sintonia con lo spirito della pellicola. D’altronde non sarà un caso se la canzone più famosa di quest’opera sia Singin’ In The Rain, dove un febbricitante Gene Kelly con il suo nero ombrello compie mirabolanti passi di danza sotto un’incessante pioggia, assicurando alla sequenza il titolo di scena regina di tutta la storia del musical cinematografico.

E poi come dimenticare le comiche gag danzerine di Donald O’Connor! Una simpatia eccezionale unita alle sue doti da ballerino alleggeriscono minuto dopo minuto la visione di questo splendido film.

Ma non è tutto! Se già questo carattere da commedia fruibile da chiunque non fosse abbastanza, ci pensano i due registi Stanley Donen e lo stesso Gene Kelly ad elevare il tono della pellicola con una miriade di trovate registiche innovative e straordinariamente calzanti. La macchina da presa è inusualmente dinamica, ma proprio grazie a questo rifiuto della staticità testimonia visivamente nel migliore dei modi quella cesura tra  vecchio cinema muto e moderno cinema sonoro che sta alla base della pellicola stessa.

La fotografia non fa eccezione e si attesta su livelli esageratamente alti per lo standard di questo genere e, anzi, con la sua caparbia visionarietà rende l’immagine tanto memorabile quanto le coreografie e le musiche. I colori riempiono le scene e  si fondono con le luci cinematografiche e teatrali che di volta in volta mettono in risalto questo o quell’elemento, con un’efficacia straordinaria.

Visionarietà fotografica che si palesa maggiormente nella meravigliosa sequenza dove Gene Kelly illustra al produttore le nuove scena da inserire nel film sonoro in preparazione. Luci, colori, sfondi prospettici che si alternano a scenografie fumettistiche. Davvero fantastico.

All’interno della storia cinematografica, oltretutto, quest’opera si è dimostrata essere fondamentale per molto cinema a venire. Se già dimostra di ben conoscere i precedenti filmici citando molto spesso The Jazz Singer di Alan Crosland, primo film sonoro della storia, uscito proprio nell’anno in cui questo Cantando Sotto La Pioggia è ambientato, ovvero il 1927, è innegabile come un film recentissimo come il pluripremiato The Artist abbia tratto dal film di Donen e Kelly diretta ispirazione, sia nel tema che in alcune coreografie, così come nell’attore protagonista. Jean Dujardin è infatti quasi la copia [molto ben riuscita, tra l’altro] di Gene Kelly.

Tornando qualche anno più indietro ma sempre rimanendo nel cinema degli ultimi anni troviamo il a suo modo inarrivabile Dancer In The Dark di Lars Von Trier del 2000, quello che viene considerato l’antimusical. È lo stesso Von Trier a sottolineare come Singin’ In The Rain sia il suo musical preferito, dunque è facile pensare come possa essere stato questo uno dei riferimenti più chiari nella mente del regista al momento della creazione del suo film.

Cantando Sotto La Pioggia è dunque un film leggero ma tutt’altro che banale, che merita assolutamente d’essere visto.

Danilo Cardone

Una ragazza ha un incidente d’auto. Quando si sveglia è all’obitorio. È davvero morta o è soltanto vittima di un dottore squilibrato?

La regista Agnieszka Wojtowicz-Vosloo ri-porta sullo schermo un tema caro a quella cultura decadentista di fine ‘800: la morte apparente.

Più che un tema ricorrente, in realtà, per l’uomo della seconda metà del XIXsec. la morte apparente rappresentava una paura vera e propria, tanto che dopo il dichiarato decesso il corpo del defunto veniva lasciato per alcuni giorni su un lettino con un campanellino legato al piede, nel caso in cui il malcapitato avesse ripreso le proprie funzioni vitali.

Purtroppo per noi la polacca regista dall’impronunciabile nome non opta per la via della filologica ricostruzione bensì cavalca l’onda del facile successo sostenuto da una cospicua produzione americana. In casi come questo non importa che il prodotto finito sia valido oppure no, tanto una pubblicità mirata e finemente architettata da esperti nel settore garantirà senza troppe difficoltà alle sale cinematografiche che sceglieranno di proiettarlo un folto numero di ragazzini in cerca dei primi brividi cinematografici adolescenziali nonché un considerevole sciame di spettatori della domenica pomeriggio.

Il tema potenzialmente interessante viene così scarnificato d’ogni suo pathos in privilegio di qualche labilissimo [qui meno che al solito, tra l’altro…] effetto per sorprendere repentinamente lo spettatore. Insomma, si cerca di spaventarlo con trucchetti d’infima fattura in scene progettate per questo scopo, che c’entrino o meno con il resto della narrazione.

Ciò che davvero emerge durante la visione di questo lungometraggio è il ruffianissimo tema dell’eros e thanatos che, ben lungi dal ricordare anche solo lontanamente i fasti del primo Bava, è qui totalmente affidato al sensuale ma ormai abusato corpo della cinerea Christina Ricci. Abusato ovviamente in senso metaforico, dal momento in cui la maggior parte dei film che possono vantare la sua presenza hanno al loro interno un considerevole numero di morti, risorti o meno, e la sua figura dai lunghi capelli neri con quell’espressione mai troppo sorridente è diventata quasi un marchio di fabbrica che significa “horror non troppo macabro, adatto a ragazzi di tutte le età”.

La sua interpretazione non è comunque così disprezzabile, soprattutto se paragonata a quelle dell’ormai spento Liam Neeson e di un Justin Long che fa quasi rabbia talmente è inetto nel cercare d’impersonare credibilmente il ruolo dell’attore professionista.

Tornando alle disfatte della director polacca non possiamo fare altro che annotare come il delicato tema del senso della vita e di quello del rapporto tra la vita e la morte sia talmente filosofico che nemmeno lei pare averlo minimamente compreso. La scelta di lasciare il finale parzialmente aperto non appare qui come un buon modo di non fornire risposte allo spettatore, piuttosto si palesa come l’assoluta incapacità di trovare un finale sensato.

L’attenzione estetica per l’immagine non è totalmente da bocciare, anche se un montaggio scellerato e una fotografia a tratti sufficientemente deplorevole sommergono senza troppa difficoltà quei pochi sprazzi di felice inventiva che di quando in quando s’intravedono nell’oblio creativo.

After.Life è dunque un film, e fin qui non ci sono dubbi. Però esistono così tanti altri film al mondo, che non vedo proprio ragione alcuna per la quale dovrei consigliarvelo.

Danilo Cardone