Valerie And Her Week Of Wonders – Jaromil Jireš [1970]
Un racconto immorale
Ci sono certi film che proprio non potremmo vedere.
La censura è la causa principale di questa impossibilità. Si pensi allo scandaloso Freaks di Tod Browning del 1932 oppure, alla piccola, italianissima e invalidante censura sulla sceneggiatura che venne fatta a Persona di Ingmar Bergman nel 1966.
Valerie And Her Week Of Wonders è uno di questi film, anzi, è uno dei film in assoluto più temuti e più bistrattati su scala mondiale, tanto che ancora oggi è forse impossibile poterne recuperare la versione originale.
Le ragioni di tale accanimento sono chiare, ma non troppo.
La storia di una tredicenne che s’incammina alla scoperta di sé stessa e del suo corpo, attraverso l’aiuto di vescovi e reverendi che paventano frequentemente la possibilità d’essere in rapporto incestuoso con la ragazzina, non era probabilmente ciò di cui la società aveva bisogno, a detta delle varie commissioni di censura degli anni ’70.
Detto ciò bisogna rilevare come queste possibilità, nella versione da me analizzata [che è quella più completa reperibile sul mercato], non si concretizzino altrimenti che in eleganti abbozzi di ciò che si sarebbe potuto rappresentare con modi e tempi decisamente più volgari ed espliciti. Se questa idea è stata resa proprio grazie ai tagli della censura non lo saprei dire con esattezza, ma propenderei decisamente per il no.
L’opera parrebbe essere mutilata, più a livello narrativo che d’immagine, eppure la sensibilità estetica e formale del regista non ne esce affatto indebolita, il che farebbe pensare a uno stile sincopato intenzionalmente reso tale.
Se infatti la coerenza nella successione dei fatti appare falsata, pindarica, non fluente secondo i canoni classici della narrazione, il carattere surreale assume sfumature fantasticamente ancorate all’onirismo della protagonista, non a caso più volte paragonata dalla critica all’Alice Nel Paese Delle Meraviglie partorita dalle fantasie [e dalle esperienze] di Lewis Carroll nel 1865. Facendo attenzione a non esaltare questo aspetto che non è rapportabile tra le due opere se non in quella cornice narrativa che compare solamente nell’incipit e nel finale, è impossibile non notare la forte impronta del surrealismo macabro e perverso che deriva dall’omonima opera letteraria scritta e pubblicata dallo scrittore ceco Vítĕzslav Nezval nel 1945.
Censura o non censura, gli elementi fondamentali della poetica del regista sono ben rintracciabili. Malgrado Jaromil Jireš venga sempre ancorato alla corrente artistica della nová vlna, una sorta di stagione dorata del cinema ceco-slovacco, paragonabile per certi versi alla nouvelle vague che negli stessi anni catalizzava l’attenzione sulle produzioni francesi, Jireš si discosta molto dagli altri registi del movimento, come per esempio il ben più famoso Miloš Forman, grazie al suo carattere visionario non direttamente interessato alla contemporaneità né alle implicazioni politiche bensì proiettato in un luogo e in un tempo altro che solo di riflesso possono essere letti come metafora delle rivoluzioni culturali sessantottine.
La storia è infatti ambientata in un luogo imprecisato [ma sicuramente identificabile nelle zone di provenienza dell’autore] e si svolge in un tempo altrettanto non esplicitato. La realtà rurale periferica potrebbe ancora essere strascico di usanze passate in quel decentrato tardo Ottocento che non aveva ancora conosciuto le innovazioni tecnologiche che invece imperversavano nelle grandi città. Però perché sforzarsi, come qualcuno ha molto sommariamente fatto, di trasportare queste vicende nel XIXsec.? Forse la suggestione delle atmosfere offusca con troppa facilità le obbiettive analisi. Dunque sarebbe il caso di rilevare, con un po’ più di accortezza, come la caccia alle streghe che si manifesta esplicitamente sulla scena, con tanto di rogo della condannata, sia pratica ben diffusa nel Seicento europeo. Il vampirismo che lega le vicende come un fil rouge [forse un po’ debole, anche se costante] potrebbe sì richiamare le suggestioni gotiche ottocentesche [si veda il Dracula di Bram Stoker pubblicato nel 1897] ma altrettanto, e forse con maggior probabilità, porterebbe l’azione se non direttamente nella seconda metà del XVsec. ovvero all’epoca nella quale visse il famigerato Conte Vlad III di Valacchia [identificato poi come il vero Conte Dracula] a epoche di poco successive.
Inoltre l’opera è cosparsa di simbologie tardomedievali che non possono essere tralasciate con superficialità. Il mostro demoniaco che scombussola il quieto vivere delle pie donne del paese è di evidente derivazione bassomedievale, anche con quel suo ripetuto gesto d’indossare una sommaria maschera altrettanto demoniaca; il frutto rosso, metafora della passione, torna più volte, prima filmato come un ribes, poi citato come un melograno. Il risultato non cambia. Nel Quattrocento si diffonde questa simbologia cristica che qui è dunque puntualmente ripresa. Non solo simbologie. Gli attori propriamente chiamati dalla protagonista si palesano sulla scena come un avvenimento unico in grado di offrire svago e di interrompere la monotona quotidianità. E quando appaiono non sono gli attori teatrali che potremmo intendere noi oggi o che avrebbero fatto la loro comparsa nell’Ottocento. Gli attori non sono altro che musici e danzatori con tanto di personaggi demoniaci al seguito, esattamente come va via via definendosi la tradizione del nuovo teatro compreso tra l’assenza di spettacolarità altomedievale e il teatro rinascimentale. Assodato il fatto che il teatro moderno, il cosiddetto teatro all’italiana, è appunto affare italico, e che ancora nel Seicento in terra cecoslovacca poteva non essere così diffuso favorendo ancora queste sottospecie di cortei bacchici epurati dalle connotazioni della divinità pagana in questione, pare evidente come la datazione delle vicende filmiche non possa andare oltre il XVIIsec. E non è tutto, perché il co-protagonista, il ragazzo di poco più grande della protagonista Valerie, appare in più occasioni nelle vesti di menestrello, di affabulatore se non proprio di giullare senza gli abiti da giullare.
Altro dato da prendere in considerazione è l’importanza che il vescovo riveste all’interno della comunità. È nel bassomedioevo che tali chierici si calano totalmente nella comunità abbandonando i monasteri per diffondere il verbo di Cristo, e non di certo nell’Ottocento.
Jaromil Jireš pare avere coscienza di tutto ciò e si applica con attenzione per dissacrare il dissacrabile. Attraverso un montaggio oniricizzante ed estraniante la giovane Valerie si ritrova d’improvviso catapultata da un luogo all’altro senza troppa logica ragionevolmente comprensibile ma inconsciamente percepibile sotto il principio d’evocazione che contraddistingue i sogni.
Così anche i simboli vengono sovvertiti e la chiesa da luogo sicuro e protettivo diventa luogo di perdizione, come un bordello di periferia. Il vescovo non è il più il messaggero di Cristo ma l’incarnazione di un demone mutevole nei tratti somatici e ingannevole in quelli dello spirito. È lui che trasforma l’acqua, simbolo di purezza, in fuoco, ed è lui che seduce le donne per denaro e potere, così come è sempre lui che si lascia andare in incestuosi rapporti che anche se non si rivelassero tali nel finale, al momento del loro compimento appaiono come tali e come tali vengono consumati. D’altronde, ch’essi siano vescovi o reverendi, contravvengono a tutti i principi morali ai quali dovrebbero sottostare e dei quali dovrebbero farsi portatori. Loro cedono ai piaceri della carne, ridono sguaiatamente [mentre il chierico dovrebbe al massimo sorridere] e trangugiano vino con avidità [mentre il chierico dovrebbe bere con moderazione e rispetto].
Insomma, le simbologie non mancano e il sovvertimento dei loro significati nemmeno.
L’opera appare dunque intelligente, tranne forse nei ripetuti riferimenti al vampirismo, e raffinata dal punto di vista visivo.
L’attenzione alla costruzione delle scene è lodevole così come quella sulla scelta dei colori, molto giocata sul trittico bianco-nero-rosso. Così, tra qualche gioco di specchi e qualche candidissima stanza, compare una scena magistralmente allusiva come quella che vede il rovesciamento di una brocca di vino rosso su una lindissima tovaglia bianca. È questa un’allusione alle prime mestruazioni di Valerie apparsa nella scena precedente, oppure è l’allusione alla verginità violata del primo rapporto nuziale della scena successiva? Poco importa, a livello cinematografico si è sfiorata la perfezione.
Discreti gli attori, tra cui spicca, ovviamente, la protagonista Jaroslava Schallerová, divenuta con il passare dei decenni un’icona elitaria del cinema d’autore.
Lodevolissime le musiche composte da Luboš Fišer che perfettamente s’integrano con quanto rappresentato. Da segnalare anche il valido progetto creato nel 2006 dal supergruppo musicale chiamato, non a caso, The Valerie Project che riunendo i membri di tre gruppi musicali, tra i quali spicca quello psychedelic folk Espers, ha ri-musicato interamente il film con strumenti elettrificati e non, restituendo un clima cupo-ossessivo che affonda le radici melodiche proprio nella musica tardo-medievale.
Valerie And Her Week Of Wonders è una perla cinematografica che ha qualche imperfezione e qualche ridondanza ma che costituisce a suo modo un unicum di estrema fascinazione. Da vedere e rivedere, possibilmente in lingua originale con i sottotitoli. La censuratissima versione italiana uscì con otto anni di ritardo con il fuorviante titolo Fantasie Di Una Tredicenne e, fortunatamente, oggi è introvabile.
Danilo Cardone
La Donna Che Visse Due Volte – Alfred Hitchcock [1958]
D’in su la vetta della torre antica
Un poliziotto in pensione viene incaricato privatamente di pedinare una donna dalla doppia personalità, sulla quale aleggia lo spettro di un’ava tragicamente scomparsa un secolo prima.
Al sentire o leggere il nome di Alfred Hitchcock, uno dei più importanti registi della storia del cinema, quasi automaticamente saltano alla mente alcuni titoli come Psyco, La Finestra Sul Cortile e, c’è da scommettere, anche La Donna Che Visse Due Volte.
Tratto da un romanzo di due autori francesi, non suscitò alla sua uscita nelle sale troppo interesse né da parte del pubblico né da parte della critica. Con circa un decennio di ritardo recuperò tutta la fortuna critica perduta, affermandosi come uno dei capolavori della cinematografia contemporanea.
Senza nulla togliere al regista che ha saputo creare un ottimo film, c’è però da chiedersi quanta parte della critica contemporanea sappia davvero valutare il film in quanto tale, senza avere l’opprimente consapevolezza che si tratta di un’opera del maestro britannico.
Molti sono i temi che vengono straordinariamente toccati durante la lunga pellicola. Il doppio, per esempio, emerge con forza e proprio su di esso si gioca tutta la parte narrativa e psicologica dell’opera che andrebbe con competenza relazionata magari a quei miti greci che del doppio si servivano in varie occasioni. Anche l’acrofobia, la paura del vuoto, è tema ricorrente e fondamentale per l’opera intera. Da non dimenticare anche l’ellitticità spiralica che inghiottisce ogni personaggio in scena, per varie ragioni.
A fronte di tutto ciò che, tra l’altro, era già presente nel libro, siamo in presenza di un’opera con varie falle narrative, con incongruenze evidenti sulle quali il maestro Hitchcock soprassiede con troppa fugacità. Anche i rapporti umani che intercorrono tra i personaggi emergono come un po’ incredibili o quantomeno sintetizzati con eccessiva semplicità. La splendida storia d’amore tra i due protagonisti è drammaticamente efficacissima, ma tutto ciò che ruota attorno a loro viene un po’ tralasciato malgrado fino a circa tre quarti del film avesse avuto ruoli di spicco [si veda Midge, l’amica del protagonista].
A veder bene il film non è nemmeno dotato di un buon ritmo, che è sostenuto solo sporadicamente e altrimenti vive di lenti momenti.
Cosa dire invece della scelta di discostarsi dal libro, anticipando a circa mezz’ora dalla fine la soluzione dettagliata della storia? La confessione anticipata della protagonista appare come una scena incollata lì in fretta e furia [seppur non sia così] tanto per informare lo spettatore e… e non si riesce bene a capire perché Hitchcock lo faccia, dal momento in cui questo disvelamento anticipato toglie la suspense che si sarebbe creata da lì alla fine, e permette così allo spettatore di concentrarsi sì maggiormente sulla figura doppia della protagonista, ma altrettanto distoglie la nostra concentrazione dall’essere immedesimati nel protagonista per il quale da qui alla fine nutriamo un certo distacco annoiato nel vederlo agire in determinati modi ossessivi e feticisti. La sua ossessione sarebbe stata efficace se fosse stata anche la nostra ossessione.
Bello invece il finale, che dilania protagonista[i] e spettatore.
Data un’opera un po’ disomogenea rispetto a quanto era riuscito ad abituarci il grande Alfred, non possiamo che rimanere estasiati dalle sue soluzioni tecniche. Già i titoli di testa calamitano la nostra ammirata attenzione allo schermo. Poi i colori, espressionisticamente utilizzati attraverso luci che ricordano l’interrogatorio di Grace Kelly in Il Delitto Perfetto ma anche attraverso rosse tappezzerie che affondano la loro ragione d’esistere nella tela Il Cafè Di Notte dipinta da Vincent Van Gogh nel 1888 così come nella coeva La Visione Dopo Il Sermone di Paul Gauguin. E che dire delle colorate visioni oniriche del protagonista? Quasi un’evoluzione di quelle bicromiche viste qualche anno prima in Io Ti Salverò, svolgono egregiamente la loro funzione.
L’intuizione assolutamente più felice che Hitchcock ebbe rimane comunque senza ombra di dubbio l’utilizzo dello zoom ottico, da poco introdotto in cinematografia. Quel suo modo di zoomare allontanando con tempismo perfetto la macchina da presa su un carrello, inquadrando un [costosissimo] modello in scala della tromba delle scale del campanile centro nevralgico delle vicende, ha del geniale e stupisce con straordinaria efficacia ancora a cinquantacinque anni di distanza.
Musiche, ovviamente, perfette del solito Bernard Herrmann, così come molto buone sono le interpretazioni di James Stewart, ormai un abituè nei film di Hitchcock, e di Kim Novak, in entrambi i ruoli che è costretta a interpretare.
La Donna Che Visse Due Volte è un film molto bello per il quale però, a mio avviso, andrebbe un po’ ridimensionata l’aura di automatico entusiasmo che si sprigiona semplicemente nominandolo. In altre parole: il grande Hitchcock ha creato capolavori più capolavori di questo.
Danilo Cardone
Following – Christopher Nolan [1998]
De compositione
Ogni regista, per esser tale, deve cominciare la sua carriera filmando qualcosa.
Solitamente si gira tutta una serie di cortometraggi e poi, dopo essersi fatti notare e aver conquistato magari una cospicua produzione, si passa al lungometraggio.
Christopher Nolan dopo qualche corto e prima di arrivare nel 2000 a firmare la regia di un gran bel film adeguatamente prodotto come Memento esordisce nel 1998 con una pellicola di poco più di un’ora di lunghezza, girata interamente in low cost per di più a spese dello stesso Nolan.
Come spesso accade negli esordi registici o l’opera si dimostra ancora palesemente acerba [e questo di solito accade per quei registi che non hanno una forte impronta stilistica] oppure evidenzia senza mezzi termini tutta la genialità del regista e le colonne portanti della sua poetica [si veda l’esaltante esordio di Steven Spielberg in Duel nel 1971].
Nolan, come è facile immaginare, appartiene a questa seconda categoria di artisti e in Following, seppur con mezzi davvero ridotti all’osso, crea un’opera cosciente d’essere tale, innovando per certi versi gli aspetti filmico-narrativi e al contempo citando tutto un certo cinema del passato tanto caro a Nolan stesso. L’operazione non è poi così dissimile da ciò che quarant’anni prima avevano fatto in terra francese i registi della cosiddetta nouvelle vague i quali, in virtù di nuovi principi della cinematografia contemporanea che andassero a scardinare un sistema consolidato e stantio, si cimentarono dietro a economiche macchine da presa apportando una loro personalità artistica che ha assunto i toni del più spiccato lirismo così come quelli delle più ardite sperimentazioni tecniche.
Nolan, seppur con modi differenti, non si discosta da queste intenzioni e, pare con lo stesso spirito, scombussola coscientemente le carte in tavola del cinema di fine anni ’90.
Partendo da un bianco e nero molto contrastato, che appiattisce la profondità dell’immagine ma che esalta la dicotomia tra bene e male, e filmando tutto attraverso una grana sempre molto visibile sullo schermo, definisce un thriller che qualcuno ha giustamente definito neo-noir. Con evidente conoscenza della storia del cinema il regista riporta in scena, seppur nei tempi moderni, spirito e look da film noir del cinema hollywoodiano degli anni ’50. D’altronde già la nouvelle vague avevo fatto ispirare personaggi come il Jean-Paul Belmondo di À Bout De Souffle a quegli inossidabili machi alla Humphrey Bogart, dunque l’operazione di recupero nolaniano assume la valenza di doppia citazione cinematografica non chiudendola nel circuito chiuso del mero citazionismo bensì rimodellando quel gusto e quello stile al fine di creare una nuova opera dal sapore “antico”.
Anche a livello di sceneggiatura questi riferimenti sono molto marcati con i costanti riferimenti al pericolo, al contrabbando, a gang di stampo mafioso dell’era proibizionistica. E non è un caso che l’unico personaggio femminile in scena, la bionda senza nome, non sia altro che una femme fatale plasmata a immagine e somiglianza di quell’icona costituita da Marilyn Monroe che, per giunta, campeggia in un poster sempre in evidenza nello studio dell’abitazione del protagonista.
Un neo-noir, dunque, che però ingloba uno spirito che, scusandomi per la serie di categorie citate, potremmo definire post-grunge non con l’accezione musicale con il quale solitamente lo si utilizza, bensì per indicare una evoluzione cosciente del nichilismo che stava alla base della cultura grunge della prima metà dei 90s. La condizione di vita e il look scombinato del protagonista si unisce alla totale assenza di morale del co-protagonista, per contro, perfettamente curato nell’estetica.
Insomma, i tratti del noir anni ’50 sono qui modernizzati secondo la contemporaneità, sempre tenendo d’occhio la lezione nouvellevaguiana che emerge con forza dall’utilizzo di una macchina a mano che segue costantemente l’incedere del protagonista nelle sue scorribande metropolitane.
È l’ossessione per le persone che muove il personaggio principale a fare ciò che fa. È la sua maniacalità nell’osservare l’essere umano in quanto individuo estratto ed astratto dalla moltitudine e in quanto parte costituente della moltitudine stessa a scatenare le sue irrefrenabili pulsioni. Di nuovo, a discapito della ripetizione, è da personaggi come il François Truffaut de L’Uomo Che Amava Le Donne o l’Eric Rohmer dei racconti morali che Nolan prende spunto per la sua intricata storia che fonde la narratività alla psicologia umana. Seppur qualche critico cinematografico abbia rilevato la superficialità dell’approfondimento psicologico di questo film, non si può non notare come perlomeno l’incipit dell’opera scavi a fondo nel protagonista quel tanto da fornirci le chiavi per ricavare da noi un’analisi psicologica che pervade tutto il resto della pellicola malgrado non riesca più a emerge con tanta vigoria.
La mania proposta come necessità insita nell’uomo e non come disturbo debilitante l’uomo stesso scaturisce una messa a nudo della logica perversione che caratterizza tutte, con intensità differente, le menti umane. Seppur il protagonista proclami che ciò che lo interessa siano i sentimenti delle persone, è la soddisfazione del proprio ego ciò che lo preoccupa maggiormente, anche a discapito della propria condizione e reputazione sociale.
Purtroppo il finale conclude narrativamente il tutto dimenticandosi di queste considerazioni, essendo Nolan troppo calato nella parte dell’innovatore della forma.
Come infatti farà in tutti i suoi film successivi, dal già citato Memento a The Prestige fino ad arrivare al famosissimo [ma non così efficace] Inception, Christopher Nolan prende un racconto lineare e lo disgrega, lo spezzetta e lo ripropone allo spettatore ri-assemblato ad libitum. Chi osserva lo svolgimento dei fatti non subisce più il procedere di una storia non troppo innovativa ma è costretto a partecipare attivamente alla narrazione costringendosi a prendere i pezzi del quadro generale che man mano il regista gli passa in mano e a fare un’opera di collage che solo con l’ultimo tassello può considerarsi definitivamente compiuta.
Nel caso del film in questione Nolan interseca uno sull’altro quattro momenti narrativi che non sono altro che uno unico scomposto appositamente dove tre dei quali costituiscono il passato che ri-emerge sconclusionato come attraverso concitati ricordi.
La forza espressiva dell’opera nella sua interezza risiede per gran parte proprio in quest’atipicità formale straordinariamente resa per mezzo di un montaggio ritmicamente disomogeneo eppure perfettamente funzionante.
Quella maniacalità alla quale si è già accennato emerge sì dalla storia e dalle azioni dei personaggi ma viene potentemente amplificata proprio dal montaggio che collega e separa eventi e gesti attribuendo significati e consonanze ambigue e fraintendibili. Poco importa che la storia possa essere o meno comprensibile già prima del finale. Ciò che rende quest’opera funzionante è l’insieme dei vari elementi, e limitarsi al semplice svolgimento dei fatti sarebbe superfluo e svierebbe l’attenzione dal cinema in quanto arte complessa ed intrinsecamente eterogenea.
Efficaci le prove degli attori che, tranne Lucy Russell, non saranno che meteore.
Following è dunque un lungometraggio breve che inizialmente disordina gli elementi per ri-ordinarli attraverso l’inusuale svolgimento dell’opera. Non è il Nolan degli sbalorditivi effetti speciali della trilogia dedicata a Batman, ma ci sono buoni [e cinematograficamente forse migliori] motivi per apprezzarlo.
Danilo Cardone
How to put a rider in a cage
Torna sugli schermi l’eroe dei fumetti Ghost Rider.
Quando si tratta di film tratti da fumetti c’è sempre da diffidare. Il carattere stesso del fumetto è d’intrattenimento per il tempo libero, generalmente di un pubblico non troppo adulto. Detto ciò ci sono fumetti che raggiungono il vero e proprio livello di opera d’arte anche, e forse soprattutto, per via delle illustrazioni. La consuetudine cinematografica degli ultimi anni ci ha però abituati a trasposizioni filmiche piatte, incolore che puntano tutto sull’abbondantissimo utilizzo degli effetti speciali gettati con forza tra una scena e l’altra per impressionare i più giovani e i meno esperti. Qualche volta quest’operazione riesce per merito del regista o degli attori, ma molte più volte a determinare il successo eclatante di un’opera altrimenti semi-anonima è la promozione che precede l’uscita del film, che continua durante la sua permanenza nelle sale e che non tarda a ripresentarsi anche a seguito del termine delle proiezioni nei cinema per garantire la vendita dei dvd, dei gadget e, senza ombra di dubbio, per mantenere alta l’attenzione iconica su un personaggio che nel giro di un annetto potrà tornare a spadroneggiare i suoi superpoteri in un acclamatissimo sequel.
Il primo film dedicato a Ghost Rider uscì nel 2007 e malgrado la critica lo disprezzò in maniera abbastanza unanime aveva il merito di portare sugli schermi un rider accattivante interpretato da un allora non troppo abusato Nicolas Cage coadiuvato da un sempre caratteristico Sam Elliott. Insomma, non un gran film, ma le produzioni sulle quali scagliarsi contro sono altre.
Il suo seguito, ovvero Ghost Rider: Spirito Di Vendetta è proprio una di queste.
Già il passaggio di testimone da un regista non esaltante come Mark Steven Johnson a una coppia di registi ancor meno esaltanti come Mark Neveldine e Brian Taylor instilla il dubbio del fallimento ancor prima di aprire la confezione del dvd.
Bastano poi pochissimi secondi per accorgersi del dramma cinematografico al quale ci siamo accostati.
L’inizio è davvero tremendo per un film che ha avuto una diffusione e un successo [di pubblico ai botteghini] di questa portata. Sembra di assistere a un film tv di infima qualità. La fotografia si palesa subito scadentissima e un paio di viraggi cromatici campati in aria in rapida successione tanto per cercare di rendere meglio l’idea della concitazione iniziale confermano un disprezzo verso il film che era già nato più che sostenuto.
Tutto è così banale e dichiaratamente mendace che si resta increduli al susseguirsi di luoghi comuni tanto mal raffazzonati e, elemento ancor più grave, sostenuti da una sceneggiatura incalcolabilmente malriuscita. Un qualsiasi produttore dotato di un minimo di dignità personale avrebbe cestinato il tutto entro pochi istanti. E invece no, e tutto questo sentimento di ripudio non è che il frutto dei primi due o tre minuti di visione di quella che fatico a chiamare “opera”.
Dopo l’intro sommariamente descritta poc’anzi compaiono i titoli di testa. Una voce fuori campo, che lo spettatore già riconosce come quella di Nicolas Cage [o del suo doppiatore], tenta di coinvolgere direttamente il malcapitato seduto davanti allo schermo chiamandolo direttamente in causa, parlandogli in prima persona, come se questo espediente da imbonitore di periferia possa farci immedesimare per grazia divina in quello scempio filmico che si sta compiendo davanti ai nostri occhi.
E così inizia il film, con un Nicolas Cage sempre più imbarazzante. La sua espressività e la sua mimica sono dati non pervenuti nemmeno alla fine del film, mentre il suo look è inaccettabilmente identico a quello di buona parte dei pessimi film che mister Cage ha interpretato negli ultimi dieci anni. L’altro personaggio sulla scena nelle prime battute, ovvero Idris Elba, se la cava meglio, come già aveva dimostrato, perlomeno per simpatia, in altre occasioni, eppure bastano pochi istanti per [ri]vedere sulla scena uno dei grandi misteri del cinema contemporaneo: Violante Placido.
I registi, forse per non creare disparità con il livello degli attori, sbagliano più o meno tutto, a partire dall’utilizzo più che ricorrente di macchine da presa volutamente traballanti, anche di poco, comunque quel tanto da rendere l’immagine visivamente instabile. In un film di Lars Von Trier la macchina ballerina [lì si usa direttamente la macchina a mano] è praticamente d’obbligo, ma in un film che non è altro che una trasposizione cinematografica di un fumetto che non può che concludersi nella staticità delle sue figure, che senso ha optare per un’immagine costantemente in movimento? Non è il realismo che si sta cercando di ricreare, questo è ovvio, dunque, data l’incapacità dei registi di dare un tono fumettistico al tutto, perché non si sono limitati a creare visivamente qualcosa che potesse anche solo lontanamente richiamare alla mente le comic strips? E non mi dilungherò a elogiare un’opera ardita ma fumettistica fino al midollo come fu Dick Tracy di Warren Beatty del 1990.
Non paghi di tutto ciò i registi ci deliziano anche con una meravigliosa sequenza in split-screen seguita da sporadiche e reiterate accelerazioni della macchina da presa, attraverso modi che nemmeno nei titoli di testa della più sfortunata serie tv americana degli ultimi anni si sarebbero azzardati a fare.
Nemmeno i trucchi si salvano in tutto ciò. Soltanto gli effetti speciali meriterebbero una mezza menzione positiva ma sono utilizzati in maniera così retorica che preferisco non aggiungere altro in merito, se non evidenziare come la deformazione facciale del protagonista viva un momento di inconcepibile attenzione. La macchina da presa si sofferma attraverso molti primi piani a mettere ben in risalto mostruose mutazioni fini a sé stesse che, a dirla tutta, non stupiscono più nessuno dal momento in cui semplici applicazioni per smartphone producono quasi lo stesso effetto, con il vantaggio di farci fare qualche risata in più deformando non il signor Cage, ma nostro fratello, un nostro amico, uno zio o chi altro decidiamo noi.
Ghost Rider: Spirito Di Vendetta è un film quasi inguardabile. La soglia della decenza cinematografica è lontana e il rispetto per lo spettatore pagante è assente. Il personaggio del motociclista scheletrico e fiammante rimarrà sempre e comunque un figo, ma il film è davvero tremendo.
Danilo Cardone
Vanilla Sky – Cameron Crowe [2001]
Forget her
Siamo in presenza di un remake. L’originale fu diretto da Alejandro Amenábar nel 1997 in landa spagnola o, per meglio dire, europea, data la produzione franco-ispanico-italiana. Sarebbe dunque apparentemente facile distruggere la versione attraverso la quale nel 2001 il regista Cameron Crowe porta quella storia sotto l’egida hollywoodiana della Paramount Pictures.
Il trait-d’union più evidente risulta l’utilizzo di Penélope Cruz nel medesimo ruolo della versione originale del 1997 e tolto ciò tutto il resto rispecchia un gusto per certi versi edulcorato, che punta molto sull’estetizzazione non solo dei personaggi ma anche dei sentimenti. Tom Cruise è il fulcro visivo ed è nella sua bellezza [fulgida e strappata] che lo spettatore medio dovrebbe immedesimarsi, perdersi. Le splendide musiche non dovrebbero essere valutate come scelta di facile presa sul pubblico perché s’integrano molto bene con il filmato, eppure non si può non notare come Radiohead, R.E.M., John Coltrane e altri mostri sacri della musica contemporanea fungano automaticamente da effetto calamita sull’attenzione dello spettatore.
Il pacchetto ipocrita sembrerebbe perfettamente confezionato.
Questa visione in campo lungo, virata in negativo anche un po’ dal pregiudizio del remake in quanto operazione insitamente fraudolenta per di più attuata nei confronti di una delle opere più redditizie prodotte nel Vecchio Continente negli ultimi anni, abbisogna d’essere integrata con un’analisi un po’ più approfondita che scagioni in parte regista e attori.
Il più grande demerito di quest’opera è sicuramente quello di svelare troppo, anzi, tutto, sul finale. Il pubblico americano e cinematograficamente filoamericano non avrebbe gradito un finale aperto, senza certezze e con molti dubbi. Il regista tutela sé stesso e i produttori, tra i quali figura lo stesso attore protagonista Tom Cruise. La giustificazione regge dunque in una logica industriale ma non in quella artistica.
Soprasseduto su questo eterno difetto congenito all’interno di un sistema produttivo che della facilità di lettura delle opere ha sempre fatto un baluardo atto a generare profitti derivanti dal maggior numero di biglietti staccati ai botteghini, si può osservare un’opera segmentata, ritmicamente variabile.
La prima parte dell’opera non annoia e non entusiasma, data la faciloneria con la quale le vicende si susseguono, quasi come in un sogno, ma è proprio attraverso la seconda parte che il meccanismo viene svelato, in un’opera che del sogno ne fa una questione vitale. La prima parte appare dunque non perfettamente gestita dal regista che non sembra in grado di immedesimarsi nei vari momenti narrativi.
Dopo l’evento, l’avvenimento che inverte improvvisamente il corso dell’opera, però, tutto cambia e i piani percettori si sovrappongono con buona mimesi cosicché lo spettatore sia spaesato quel tanto da disorientare la propria comprensione mentale per sostituirla, per certi versi, con un’empatia nei confronti di quanto succede. Il dramma dell’uomo non è scavato attraverso processi psicologici palesati attraverso una sceneggiatura troppo carente, bensì è indagato grazie alla bravura del regista che a un montaggio di tutto rispetto, soprattutto nei momenti più concitati, affianca un’attenzione non trascurabile sul tema del ricordo e, ancor meglio, del sogno.
Il sogno come fuga mundi, come unica via di salvezza [codarda?] dalle responsabilità e dai problemi della quotidianità. Eventi che si concatenano con altri eventi e che plasmano il nostro spirito e modellano, nel bene e nel male, il nostro corpo. Certi accadimenti marcano animo e fisico più di altri ubriacando la nostra psiche, costringendola a creare visioni e percezioni altre finalizzate all’inganno del presente, di ciò che è nella realtà.
Quale realtà migliore, dunque, di quella onirica può accogliere la nostra fuga? Quale stato può garantire il più sicuro asilo politico, se non quello onirico?
Remake o non remake, questo film riesce a tratti a svicolare con agilità le banalità evidenti offrendo poetiche incomprensibilità che elevano a dovere la storia d’amore del protagonista nei confronti di sé stesso e della sua amata, fino a quando il finale gira tutte le carte in tavola riappacificando il pubblico con il prezzo del biglietto pagato ma affossando senza mezzi termini il potenziale evocativo che avrebbe potuto garantire nella memoria dello spettatore l’eterno sogno che con tanto intricato ardore cerca di rappresentare.
In tutto ciò si staglia come un eroe in cima a una collina l’attore-produttore Tom Cruise che, bisogna ammetterlo senza tanti pregiudizi, nella prima parte del film interpreta molto bene il ruolo del ricco ereditiero, giovane, bello e simpatico e che si cristallizza spesso guardando nel vuoto con facce da perfetto imbecille. Sono queste carenze attoriali di Tom Cruise? Non importa, in quel momento è quello serviva, ed è ciò che interpreta. Nella seconda parte invece, trasfigurato e mascherato, palesa le sue classiche evidenti difficoltà di gesticolazione mimica. Penélope Cruz fa ciò che le viene chiesto, ovvero la stessa cosa che le era stata chiesta in molti altri film, dunque non eccelle. È per ciò Cameron Diaz, fatto assai inconsueto, a emergere come personaggio chiave delle vicende narrative e attoriali grazie a quei suoi ghigni più che vagamente demoniaci. Non ha la leggiadria della Cruz, non ha lo stile raccolto di Cruise, eppure al termine della visione rimarranno impresse le sue malefiche espressioni più che le smielate pose della Cruz.
Se il cast funziona a corrente alternata, così funziona anche il regista, come già accennato in precedenza. Meritano però qualche parola le citazioni che Crowe inserisce qua e là durante lo scorrere del film. Ruffianaggini autoreferenziali, non le si può definire altrimenti, essendo che nel finale le svela tutte, una per una, anche se con rapidità, com-piacendosi e facendosi piacere. Assodato che lo svelamento finale ha tutti i caratteri della richiesta d’attenzione che ha un bambino non perfettamente sicuro che gli adulti abbiano realmente compreso ciò che stava cercando di comunicare, è doveroso evidenziare che durante il film quelle citazioni erano state sparse, più o meno evidenti, creando un’opera consapevole di non essere prodotto confezionato come usa e getta.
Vanilla Sky è un film di fantascienza che esalta l’amore e la passione per l’utopia, per ciò che vorremmo potesse accadere ma che sappiamo non potrà essere. In nuce è un film per sognatori che amano distrarre l’attenzione dal sé per perdersi in romantici viaggi nel mondo onirico. Probabilmente la versione originale risulta più intensa, meno glassata dallo zucchero che viene cosparso su ogni opera hollywoodiana ma, in fin dei conti, anche se raccontano la stessa storia, sono due opere diverse.
Danilo Cardone
Shine – Scott Hicks [1996]
Film d’amore e d’anarchia
È un buon modo di presentare al cinema una biografia: spezzare la linearità del racconto, non frammentandolo esageratamente.
Il regista Scott Hicks mantiene in questo modo un equilibrio precariamente stabile che riflette alla perfezione lo spirito del protagonista.
David Helfgott è un pianista. Utilizzo il presente, perché è ancora in vita, ed è ancora un pianista. Gira per il mondo, si esibisce, riceve applausi, torna a casa sua in Australia, e poi ricomincia. Insomma, ora ha una vita abbastanza tranquilla, che non riserva più strepitose sorprese. Eppure prima di ciò visse una vita travagliata, tormentata. Il padre, è sempre stato lui il suo vero cruccio. Il padre lo obbligava a suonare, lo obbligava a fare questo e a non fare quello, gli instillava la paura di non essere considerato, insomma, lo obbligava a essere un vincente. E così il nostro David crebbe, con uno spirito strabordante soffocato tra gli attacchi d’ansia che il padre costantemente gli rinvigoriva, tanto per non rischiare di perderlo per strada e, chissà, magari permettergli di seguire la propria vita lontano da lui, perché no specializzando la sua mirabolante tecnica in qualche scuola statunitense o britannica che avrebbe potuto offrire prestigiose borse di studio a un giovane fenomeno del pianoforte.
Questa figura del padre autoritario totalitarista intra-famigliare sfociò in David generando complessi e complessità psico-fisiche che meriterebbero approfondimenti mirati. Sicuramente possiamo però affermare che il fallimento del padre stesso in veste di musicista, a sua volta strangolato dalla rigidità del proprio padre, scatenò una sorta di repressione che non tardò a riversarsi su quella versione che il padre di David vedeva come una sottospecie di sua stessa miniatura, plasmabile a seconda delle sue necessità. Non solo fu il padre, autodidatta, che insegnò il pianoforte a David, ma addirittura gli suggeriva le risposte da dare agli estranei.
Insomma, il nostro giovane pianista, non superò mai questo trauma.
Finì molte volte in ospedali psichiatrici, fino a quando in seguito a un impegnativo concerto [fulcro del film] gli venne addirittura impedito di suonare nuovamente il piano.
Ed è qui che emerge il genio: a distanza di anni di silenzio, quando David ha quasi perso l’utilizzo assennato della parola ma torna per puro caso a rimettere le mani su di un pianoforte, sa ancora domare quell’infinita serie di tasti bianchi e neri che celano, criptici, le più appassionate melodie dietro a quella superficiale atonalità bicromica. Non solo David sa ancora suonare magistralmente lo strumento, ma addirittura lo fa togliendosi gli occhiali prima d’iniziare l’esecuzione, non leggendo dunque le note sullo spartito ma lasciando ch’esse fluiscano abbracciate l’un l’altra dal cuore direttamente sul pianoforte, escludendo dunque quel passaggio mentale, per certi versi meccanico, che la lettura dello spartito produce.
È il terzo Concerto per pianoforte e orchestra di Sergej Vasil’evič Rachmaninov, composto nel 1909, a costituire la passione e il tormento di David. È suonando questo impegnativo brano che crolla e che risorge. È questa la composizione che il padre voleva imporgli d’imparare sin da bambino.
Il protagonista fatica a parlare, fatica a muoversi eppure suona come pochi altri al mondo sanno fare. È il suo trasporto emotivo che colpisce e ammalia. È la poesia che trasuda dalla sua incomprensibilità che calamita gli animi di chi ha il privilegio di poter assistere alla danza che le sue dita compiono sui quei tanto amati tasti.
La musica non è per lui passione, non è obbligo bensì è necessità, insostituibile cura all’a-sintonia con ciò che lo circonda.
Una storia così commovente e appassionante non poteva che essere rappresentata con uno stile registico altrettanto intenso. Scott Hicks non è regista funambolico, non è da lui che ci si deve aspettare macchine da presa iperattive e viraggi cromatici aciduli. Hicks narra con estremo trasporto, ed è molto più importante in casi come questo. Segue le vicende con cognizione di causa e muta leggermente ritmi e prospettive senza disorientare lo spettatore ma accompagnandolo emozionalmente quasi calamitandolo da sotto la superficie. Lo spettatore entra nell’opera senza che lui sappia come sia potuto accadere.
Le musiche, straordinarie, si prendono a gran forza buona parte dell’attenzione dello spettatore, sin dagli inizi, quando uno sconosciuto bambino di nome David Helfgott si presenta a un’audizione performando una perfettissima polonaise ‘eroica’ di Chopin, mentre il pianoforte che non era stato fissato al pavimento si allontana su delle incerte rotelle che sembrerebbero voler cedere da un momento all’altro sotto il peso della pianoforte, della musica. E poi altre composizioni di classica brevemente accennate come Schumann e Beethoven, in aggiunta a brani originali di David Hirschfelder, ma è il cosiddetto Rach 3 a calamitare l’attenzione del protagonista e dello spettatore. Tutta la prima parte del film è strutturata con continui rimandi a quel brano cosicché quando verrà finalmente suonato il climax sarà raggiunto, lo spettatore pienamente coinvolto e non solo narrativamente, e il film può cambiare la sua rotta. Questa scena apicale, precisissimo spartiacque tra prima e seconda parte del film, è un momento memorabile della storia del cinema contemporaneo.
Se la regia è più che valida e le musiche eccellono, con quale bravura avrebbero dovuto recitare gli attori per esserne all’altezza? Fortunatamente, gli attori non deludono e, anzi, costituiscono proprio uno dei punti di forza del film.
Il David Helfgott adolescente è interpretato da un ottimo Noah Taylor e già non ci sarebbe da lamentarsi, ma come non ammirare la meravigliosa prova attoriale dell’intransigente padre interpretato dall’esperto Armin Mueller-Stahl? Lodato da pubblico e critica fu però più d’ogni altro Geoffrey Rush, ovvero l’adulto David Helfgott. Credibile ed emozionante vinse l’unica statuetta che questo film si aggiudicò ai premi Oscar nel 1997 e seppure i riconoscimenti di questo tipo non sono altro che onanistiche celebrazioni che il sistema cinematografico fa a sé stesso, in questo caso ha il merito d’evidenziare la portata dell’interpretazione di Rush.
Shine è un bellissimo film. Forse non tutto è perfetto, forse la storia è in certi punti un po’ troppo romanzata, forse qualche parola in meno [della buona sceneggiatura] avrebbe giovato maggiormente a rendere lo spirito più che le vicende del protagonista, ma non importa. Shine è opera appassionata e appassionante, sensibile e delicata. È un piacere guardarla.
Danilo Cardone
Luci Della Città – Charlie Chaplin [1931]
Le metamorfosi dell’anfitrione
Un vagabondo s’innamora d’una ragazza cieca che ricambia il suo amore.
In sintesi è questa la storia che si sviluppa per la durata del film ma, seppur l’intreccio sia indispensabile per quest’opera, non ha senso raccontarne lo svolgimento.
Luci Della Città è uno dei più bei film della storia, e lo è anche e forse primariamente per la poesia che emerge man mano che i minuti passano e che strariperà dalla pellicola su uno dei più riusciti finali che si siano mai visti in una sala cinematografica.
Il carattere appassionatamente non-finito che conclude l’opera è un climax crescente interrotto sul momento più bello, quando l’apice della passione è a un solo passo dal poter essere pienamente afferrato e il regista invece conclude il tutto calando il sipario e dissolvendo le luci della città filmica per riaccendere quelle in sala, quelle che mettono ordine al nostro mondo, al nostro tempo.
La meravigliosa favola che si è appena conclusa è altro.
Usi e costumi inscenati sono esattamente quelli dei tempi moderni vissuti da regista, attori e spettatori, dunque l’immedesimazione è totale con ciò che si sta osservando, eppure, ed ecco una delle innumerevoli genialità del Charlie Chaplin regista, nella narrazione s’intromette l’elemento fantascientifico, un probabile approdo futuro della scienza medica ma che non è altro che possibilità in un futuro indeterminato e sicuramente ancora lontano: la cura definitiva per la cecità. Lo spettatore è dunque perfettamente cosciente di stare osservando una favola, una storia esacerbata, incredibile eppure così realmente tangibile nelle vesti, nei comportamenti. Gli strilloni all’angolo della strada sono i ragazzi che all’epoca vendevano giornali ai passanti, la Rolls Royce del milionario era quella disponibile in quel periodo e la musica esce da un vecchio grammofono a carica manuale, di quelli che probabilmente molti spettatori dell’epoca potevano far suonare una volta ritornati a casa dalla proiezione del film.
Insomma, sebbene ci si trovi di fronte a un film che si pone come comico ciò che coinvolge lo spettatore è il lirismo che scaturisce dagli infiniti opposti che si scontrano nel film. Tutto il film è giocato sulla contrapposizione dicotomica di elementi che nella realtà stanno ai poli opposti tra loro. Il molto ricco entra in contatto diretto con il molto povero, un personaggio o è colpevole oppure è innocente, senza possibilità d’appello, lo stesso protagonista Charlot è l’insieme di opposti. Gira con un bastone come se fosse un ricco, eppure è un vagabondo; saluta chiunque sollevando leggermente il cappello dalla testa con estrema cortesia, eppure, nuovamente, è un vagabondo; è estremamente timido malgrado il vagabondo dovrebbe essere estroverso e sfacciato; è altruista fino a penalizzare sé stesso, malgrado nella sua condizione dovrebbe pensare prima alla propria sopravvivenza; etc etc…
È il continuo contrasto di questi elementi che genera l’incontenibile ilarità nello spettatore. È il continuo sovvertimento dei ruoli dei protagonisti della società reale a generare il riso più sfrenato negli spettatori di qualsiasi estrazione sociale. Se fosse un barbone a essere salvato da un altro personaggio povero come lui, chi riderebbe di quella sequenza che assumerebbe i toni di una denuncia sociale? Il barbone salvato dove potrebbe invitare il suo salvatore per sdebitarsi, dato che non avrebbe una villa nel quale ospitarlo? Se un ricco milionario donasse ventidue dollari a una povera cieca sconosciuta, chi si appassionerebbe alla sua storia?
D’altronde Charlie Chaplin è un attore, ancor meglio sarebbe chiamarlo mimo o, come lui stesso si definisce nei cartelli di testa, un pantomimo. E chi era originariamente l’attore di pantomima, se non un mimo che utilizzava il suo corpo per inscenare spettacoli deridendo alcuni aspetti della vita comune? Definendo meglio potremmo dire che Chaplin si rifaccia al giullare bassomedievale, che non solo utilizzava il linguaggio muto del proprio corpo per intrattenere, ma che addirittura prendeva gli elementi caratterizzanti delle varie fasce sociali e dei personaggi più in vista, per rimescolarli, per abbassare gli alti e ri-alzare ciò che solitamente sta al fondo della società. Così Chaplin fa il giullare moderno che dal Medioevo eredita lo spirito della sua arte e che dal decadentismo tardottocentesco eredita uno spirito romantico che non può che generare l’ultimo grande atto di un’epoca.
Con questo film infatti possiamo, un po‘ sommariamente, considerare concluso il grande cinema muto. Il sonoro nel cinema era stato introdotto da soli quattro anni ma spopolava con grande rapidità, eppure Charlie Chaplin, che si era creato una maschera priva della parola, non ne voleva proprio sapere di cedere al ricatto dell’esigenze di un pubblico che deve restare pubblico e che non deve intervenire nella realizzazione di un’opera d’arte. Eppure senza un pubblico che guarda la tua espressione, diventa inutile esprimersi, soprattutto [e forse soltanto] se dietro a quell’espressione ci sono investimenti da capogiro.
Il film in questione richiese tre anni di lavorazione e chilometri di pellicola girata. Il perfezionismo di Chaplin era maniacale.
Dunque se il pubblico chiedeva a gran voce che i film fossero sonori, registi e produttori non potevano fare altro che adeguarsi a tale richiesta. Già un giovane Alfred Hitchcock era stato costretto, e già ben due anni prima, a girare il suo bellissimo Blackmail [Ricatto] come film muto come da intenzioni e poi a correggerlo subito dopo introducendo qua e là scene sonorizzate come imposto dal produttore.
Chaplin, imperterrito, vuole che il suo film sia muto.
Perché lasciarsi distrarre dalla parola, quando comicità e poesia possono benissimo coesistere nella sola bidimensionalità dell’immagine?
Così, avverso alla tendenza, profuse ogni suo sforzo per creare un’opera indimenticabilmente efficace, che potesse ancora dimostrare come il genio dell’artista non debba avvalersi di contaminazioni esterne per poter esprimere qualcosa di profondo e coinvolgente.
Il film uscì rischiosamente nelle sale ed ebbe un buon successo, contrastato da qualche critica progressista che non vedeva l’ora di scrollarsi via di dosso il silente sentimentalismo di cui questo film si faceva massimo esponente. Quella parte della critica si dimostrò ovviamente errata, stupidamente acciecata dall’amore per la novitas, dallo sbrilluccichio di un metallo prezioso ma che non poteva scalzare così semplicemente tutto ciò che di aureo vi era stato fino a quel momento. Nel corso dei decenni questo film fu oggetto di apprezzamento da parte dei più grandi registi della storia, da Orson Welles a Federico Fellini a Stanley Kubrick, e ora viene considerato come uno dei più importanti film del secolo.
Charlie Chaplin non soltanto era riuscito a fondere la romantica poesia con la dirompente comicità delle slapstick comedy in voga fino a pochi anni prima, non soltanto era riuscito a rafforzare l’unicità del suo personaggio Charlot trasformandolo in una subitanea e imperitura icona antonomastica del Cinema stesso, ma era persino riuscito travalicare la barriera del suono. Chaplin creò un’opera talmente profonda, al contempo ridicola e straziante, che nessuno [o quasi] sente la mancanza di quel che per noi è diventato l’essenziale cinematografico: il dialogo sonoro. I contrasti ai quali si accennava in precedenza si sostengono come due calamite che si respingono per tutta la durata della pellicola, fino a quando, di colpo, fulmineamente, non si attaccano violentemente l’un l’altro grazie al colpo di genio finale che elimina qualsivoglia contrasto per esplodere come un fuoco d’artificio nell’apoteosi della sfumatura, di ciò che prima vagava stancamente nello spazio dominato dalla prepotente dicotomia di ciò che era completamente bianco o completamente nero.
Lo sguardo in macchina finale è uno dei vertici della filmografia chapliniana, uno di quei momenti cinematografici che non ci si può stancare di vedere, che ogni volta sa generare emozioni senza fornire univoche risposte. E ciò che è avvenuto pochi istanti prima è altrettanto agrodolce, in una inarrestabile vorticosa successione dolceamara di azioni che vivono in un bilico magistrale sul trasparentissimo vetro d’una vetrina che è il non-luogo che separa incolmabilmente l’ante dal nunc, il prima dal ora, la consapevolezza dalla non-consapevolezza, l’amore dalla curiosità. La trasparenza del vetro è la geniale risposta al problema del distacco ravvicinato dei personaggi.
Un fiore, una moneta.
Chaplin si dimostra inarrivabile propiziatore di casualità filmiche, sapientemente intervallate durante il trascorrere della pellicola. I mini-episodi che si succedono uno dopo l’altro sono brevi cortometraggi legati da un unico fil rouge che, seppur a tratti pare molto sottile, lega saldamente tutto quanto, sin dall’incipit, quando a una situazione straordinariamente ironica che attira e coinvolge immediatamente lo spettatore, ne deriva una conseguenza che si ripercuoterà per l’intera opera. E che dire di come la protagonista cieca si accorge dell’arrivo di un uomo di fronte ai suoi velati occhi?
Qui entra in gioco non solo la figura di Charlot, non solo il suo agire incerto e oscillante come lo è la sua camminata, ma soprattutto la sua vena melodrammatica, il suo carattere serenamente turbato che è vittima [pre]destinata della casualità.
Pantomimo più che attore muto, Chaplin focalizza così tutta la sua attenzione sulla mimica del corpo più che sugli sguardi come era abitudine fare in buona parte del cinema muto, escludendo quasi totalmente la forte caratterizzazione degli occhi come specchio dell’anima addirittura azzerandone le possibilità di azione. Traslando tutto il peso del film sul resto del corpo non è il senso della vista a dominare la scena, come sarebbe logico aspettarsi in un opera visiva, bensì sono i restanti quattro sensi a costituire il vero leitmotiv attraverso il quale si sviluppa la storia d’amore e di solitudine dei due principali protagonisti. Se infatti la vista è quasi esclusivamente rilegata alle scene più comiche, quelle per certi versi anche riempitive rispetto alla linea amorosa primaria, sono il tatto, l’udito e l’olfatto a costituire il centro nevralgico delle vicende sentimentali. Lei riconosce lui da determinati suoni che anticipano la sua presenza, lei riconosce lui perché lo sfiora con le mani, mentre lui àncora il suo amore per lei nella tangibilità olfattiva dei candidi fiorellini bianchi che costituiscono il corrispettivo di quel che fu il Galeotto libro della storia d’amore tra il Paolo Malatesta e la Francesca da Rimini descritti da Dante Alighieri nel Canto V del suo Inferno.
Tutto ciò filmato in un bel bianco e nero dall’impostazione scenica teatrale ma svecchiato da un utilizzo attento della macchina da presa e del montaggio.
Buone le musiche che si adattano con naturalezza alle scene più comiche, mentre nei momenti più sentimentali, dove lo stesso Chaplin instette molto in questo senso, manca qualche nota nel senso di un coinvolgimento musicale totalizzante rispetto a quanto inscenato.
Luci Della Città è un capolavoro assoluto che una volta visto non può essere dimenticato.
Danilo Cardone
