Vestito Per Uccidere – Brian De Palma [1980]
Vestito per dirigere
In seguito all’omicidio di una donna e all’agguato teso a una ragazza, non è soltanto la polizia a mettersi sulle tracce del misterioso assassino.
È un Brian De Palma parzialmente rinnovato quello che nel 1980 presenta questo thriller dall’alto contenuto erotico.
Dopo le ottime prove in film come Le Due Sorelle del ’73 e il ben più famoso Carrie, Lo Sguardo Di Satana del ’76 il buon De Palma rinnova più ancora che il soggetto, sempre in bilico tra ragione e follia, la tecnica assoggettandola ai parametri filmici hitchcockiani con una maestria probabilmente ineguagliata.
Zoom sui numeri dei tasti dei piani dell’ascensore come Hitchcock stringeva il campo sui numeri dell’apparecchio telefonico in Il Delitto Perfetto, delitti mostrati attraverso curvi specchietti di servizio così come Hitchcock mostrava l’omicidio riflesso su un paio d’occhiali in Delitto Per Delittto [o L’Altro Uomo]. Vestito Per Uccidere trasuda, più ancora che citazioni, intelligentissimi rimandi al cinema del cineasta britannico dimostrando non solo di prendere spunto da quel cinema là ma di essere perfettamente in grado di padroneggiare ogni mezzo tecnico per creare un’opera complessa ma al contempo assimilabile dal grande pubblico.
Il ritmo è proprio uno dei punti di forza di quest’opera ampiamente incentrata sulla creazione di episodi di una semplicità apparentemente quotidiana, che nulla parrebbero celare, ma che invece sono portatori d’un costante pericolo chiamato follia che grazie alla sapiente direzione del regista cresce in climax straordinariamente efficaci, capaci di lasciare il fiato sospeso allo spettatore anche quando la soluzione dell’enigma è parsa già più che evidente.
Questo è possibile grazie a una competenza registica davvero elevata che sa oltrepassare i meri dettami evidenziati dall’irraggiungibile maestro britannico, unendoli al suo strepitoso utilizzo della profondità di campo [soprattutto nelle scene di dialogo] tanto quanto ai suoi plongée perfettamente piombati sui protagonisti dimostrando così una capacità di ri-creare ambienti e spazi con una perizia ineguagliabile.
Nulla è lasciato al caso perché è il dettaglio che fa la differenza, e sebbene qualche blooper sia individuabile qua e là, soprattutto nei trucchi, è l’eccezionale acume del regista a garantire la vera fase di thrilling all’interno del film, in netto contrasto con il cinema degli ultimi dieci anni che per creare tensione deve ricorrere a infimi inganni come l’introduzione improvvisa sulla scena di suoni e rumori a livelli acustici esagerati, che ben poco hanno a che fare con la narrazione. Esemplare è la scena del corteggiamento tra protagonista e un perfetto sconosciuto, che si trasforma ben presto in inseguimento all’interno di un museo d’arte contemporanea. Giochi di sguardi, correlazioni evidenti tra personaggi e opere esposte e una gestualità che diventa il primo mezzo di comunicazione tra chi è sulla scena. È questo un meraviglioso momento di cinema muto contemporaneo che sfocia nell’inseguimento più psicologico che materiale che cresce e cresce e cresce con un ritmo quasi musicale, che sembrerebbe passare da un largo ad un adagio ad un andante a un moderato e così via fino all’apice, un angoscioso presto che sostiene lo spaesamento all’interno delle sale/labirinto tanto quanto quello della repressa protagonista, che manifesta qui una delle prime dualità dicotomiche che caratterizzeranno tutta la parte più psicologica dell’intero lungometraggio.
Ed effettivamente anche la parte musicale gioca un suo ruolo ben determinante [come d’altronde già era per Hitchcock] in quest’opera per la quale è stato ingaggiato un ispiratissimo Pino Donaggio che non perde un battito e crea un suono ricco di sonorità perfettamente adattate al ritmo narrativo del fillm.
Vestito Per Uccidere non è propriamente un film dalla trama eccezionalmente innovativa e dai risvolti inaspettati, ma la bravura del regista è tale che le sfumature freudiane passino in secondo piano e creino il perfetto background per la sua opera successiva, ovvero quell’altro capolavoro di tecnica che sarà Blow-Out nell’anno successivo.
Le due opere non sono infatti così distanti, tanto che persino la maggior parte del cast è lo stesso e già qui De Palma giochicchia con le registrazioni ambientali che proprio in Blow-Out richiameranno tanto da vicino film come Blow-Up di Antonioni [già citato nel titolo, come è facile evincere] e La Conversazione di Francis Ford Coppola.
Da segnalare le buone prove attoriali della cinquantenne [controfigurata nelle scene più spinte] Angie Dickinson, della deliziosa prostituta Nancy Allen e del detective italo-americano interpretato da Dennis Franz, mentre il colosso Michael Caine appare qui un po’ più opaco che nelle sue consuete grandi interpretazioni, ma questo ha poca importanza quando si ha una faccia come la sua, che già di per sé significa Cinema.
Vestito Per Uccidere è un film bello, cinematograficamente appagante con un ottimo ritmo e una storia che ha del déjà-vu malgrado sia ben sviluppata.
Danilo Cardone
8 Donne e un Mistero – François Ozon [2002]
Film rosso [chiaro]
8 donne si ritrovano rinchiuse in una villa sperduta senza possibilità di fuggire o comunicare con l’esterno. Un uomo morto giace in una delle camere da letto. Chi è la colpevole?
Malgrado le premesse da superclassico del genere poliziesco che affonda pesantemente le basi nei modelli di Agatha Christie, fortunatamente il film sa svilupparsi in sentieri sottesi alla superfice.
Le radici d’investigazione domestica che richiamano fortemente Dieci Piccoli Indiani non sono minimamente celate, anzi, il regista le evidenzia a gran voce sin dalle primissime battute cosìcché ogni interpretazione meramente superficiale sia immediatamente scacciata e il senso di dejà vu si esaurisca in sé stesso, non andando ad intaccare un’opera che della metafora fa il suo asse portante.
D’altronde ci pensano già i titoli di testa con quei fiori così vividamente inquadrati a farci risuonar il campanellino d’avvertimento nel senso allegorico o, ancor meglio, per avvertirci che non è il solo piacere estetico a doverci interessare durante la visione dell’opera, né l’estrema facilità con la quale si potrebbero interpretare le ben narrate vicende.
La rivisitazione ironica e surreale che Ozon fa del tema è dunque un semplice espediente per parlarci di questioni ben più profonde e delicate. L’induzione societaria ad agire, ovvero quanto il sistema nel quale viviamo ci spinga a fare cose che nemmeno sappiamo di stare facendo emerge con forza e intelligenza eludendo magistralmente un’evoluzione dell’intreccio trita e ritrita.
E poi l’omosessualità, tema caro al regista, costante di buona parte del suo cinema, che s’insinua nei personaggi quasi come un ritorno atavico alla nostra vera natura, pervasa da istinti sopiti da una ragione che appare mai libera ma sempre troppo condizionata dall’ambiente societario nella quale si forma. François Ozon è bravissimo davvero a instillare nello spettatore quest’idea, sostituendola con estrema naturalezza a quella dell’apparente normalità, e al contempo dimostra tutta la sua estrema furbizia nel far passare il messaggio a favore dell’omosessualità attraverso il saffico amore femmineo e non attraverso il rude amor virile. Il perché di questa scelta non credo sia così semplice da individuare in quanto da un lato attira molti più spettatori la prima soluzione rispetto alla seconda, ma dall’altro lato apre lo spiraglio per infinite considerazioni riguardo al ruolo della donne nella società seconda la visione del regista.
La donna è, quindi, l’unico personaggio in grado di portare avanti l’evoluzione societaria [l’unico uomo in scena lo si vede sempre e solo di spalle] oppure la donna è la genesi e l’apocalisse d’ogni male sulla Terra? La vittima è l’uomo, troppo soggiogato dalla viperina mentalità calcolatrice della donna, oppure è la donna sempre esclusa dagli aspetti più importanti della vita quotidiana? Difficile giungere a una risposta definitiva.
Sicuramente il poliedrico Ozon, che a ogni film sceglie di affrontare un nuovo genere cinematografico, peraltro riuscendoci, vede nella donna un insieme così variegato di comportamenti e sentimenti umani da non aver la minima necessità d’includere la presenza maschile nella scena. È questa misandria? Oppure misoginia?
Per comprenderlo, forse, potrebbe bastare soffermarsi un attimo a richiamare alla mente un capolavoro assoluto come l’intensissimo Sussurri E Grida di Ingmar Bergman, film del 1972 dove la ben più ristretta comunità domestica di donne era sufficiente a sviscerare i più reconditi problemi esistenziali. Bergman non odiava le donne. Forse un po’ l’uomo, ma nel senso di misantropia, dell’avversione al genere umano più che nel senso della misandria, ovvero dell’uomo in quanto essere maschio. Bergman vede nella donna un fascino e una sensibilità che nella maggior parte degli uomini è assente, quindi perché non mutuare quest’interpretazione anche per il giovane regista francese? D’altronde anche in altri suoi film le protagoniste tanto positive quanto negative sono donne, basti pensare all’intrigante Swimming Pool, dove una meravigliosa Charlotte Rampling meditava su [e in] sé stessa in una deliziosa villa della più ridente campagna francese.
Ma il rimando a Sussurri E Grida non si conclude qui, bensì, ed è forse ben più evidente, si dimostra un riferimento estetico costante, quasi maniacale nella costruzione espressionistica del proscenio. In 8 Donne [e un mistero, appendice aggiunta nella solita falsante traduzione in italiano] i colori hanno una rilevanza fondamentale e la fotografia limpidissima li mette costantemente in risalto, eppure è al rosso che spetta il ruolo del protagonista. Che sia un tendone, piuttosto che un vestito o un rossetto, i nodi cruciali, della vicenda e dei sentimenti, passano quasi sempre attraverso il colore rosso. Non c’è assolutamente alcun tipo di tensione bergmaniana, ma la soluzione formale è reinterpretata ma non troppo dissimile.
Ed è forse l’aspetto tecnico quello più riuscito, che maggiormente sa entusiasmarci.
La scenografia è puntigliosa ed estremamente curata, tanto da creare delle inquadrature davvero entusiasmanti a livello estetico. E non si accusi Ozon di essere semplicemente un maestro della superfice, perché così non è, ma anche ponendo il caso questo possa essere vero, ecco allora che non si può non riconoscere a questo regista di essere uno dei pochissimi registi contemporanei a porre una tale attenzione per il gusto estetico dell’immagine, troppo trascurata nel cinema contemporaneo in sfavore del Cinema come arte, ma a favore del cinema come prodotto di commercio.
A tutta la sua maestria può essere imputata una macchina da presa un po’ troppo statica e poco presente, ma che in realtà ha le sue ragione per essere tale. Il film infatti è tratto da una sceneggiatura per opera teatrale, e ne conserva tutta l’impostazione. Sin dalle prime scene è evidente come i personaggi seguano i ritmi e le battute come si fosse a teatro, con un tempismo davvero formidabile a discapito di una certa ripetitività [ma molto ben risolta] per gli spazi nei quali si svolge l’opera.
Purtroppo il montaggio non pare sempre all’altezza della situazione, mentre di pregevolissima fattura è il susseguirsi di primi piani che vengono proposti durante “l’interrogatorio” che una delle più giovani protagoniste fa alle altre presenti in scena.
Da buona opera teatrale non si fa mancare nemmeno la parte musicale e quindi ecco che s’inseriscono qua e là diversi inserti canori cantati dalle stesse attrici.
Attrici che necessitano d’essere menzionate per caratura e bravura. In scena si alternano Catherine Deneuve [che tornerà a lavorare con Ozon nel più recente Potiche], un’insolita Isabelle Huppert, un’ammaliante Fanny Ardant, le funzionali Danielle Derrieux [attrice anni ‘50], Emmanuelle Béart e Firmine Richard, nonché la valida Virginie Ledoyen e la costante del cinema ozoniano Ludivine Sagnier.
8 Donne e un Mistero non è film imperdibile, ma è senza ombra di dubbio un’opera intelligente e tutt’altro che scontata, che dietro la patina di ariosa superficialità cela l’animo acuto e sensibile del suo regista.
Danilo Cardone
Velluto Blu – David Lynch [1986]
Integerrima sottomissione
Un giovane dell’idilliaca provincia americana, tutta villette perfette con tanto di staccionata bianca appena verniciata, s’imbatte in un orecchio mozzato gettato nel bel mezzo di un anonimo campo incolto. Vista la superficialità della polizia, deciderà di mettersi lui stesso a investigare, con un’innocenza ben lontana dai drammi che lo stravolgeranno vorticosamente…
È un David Lynch pacato, lontano dal suo standard visionario così come dalla fantascienza del suo precedente lavoro Dune.
Il talento c’è e si vede. L’impostazione formale di ogni scena è lodevole. Ogni elemento presente è stato studiato prima di esser messo lì, e già la sola disposizione delle stanze di un appartamento nodo cruciale della vicenda pare finemente architettato non in un totalmente assente decorativismo ma nella sua funzionalità filmica.
Tutto ciò permette a Lynch di giocare al meglio con una profondità di campo sempre utile e di selezionare una quantità sufficientemente elevata di lenti da montare su una macchina da presa che è sempre a suo agio tanto nei larghi spazi di un parcheggio quanto in un’angusta scala esterna di un edificio.
Pare evidente come la perizia del regista abbia un peso determinante tanto per il suo cinema quanto per quello altrui, ad esempio nell’influenza che avrà sull’onnivoro Tarantino al momento di “congelare” i suoi personaggi in film come Pulp Fiction.
A ciò però si deve accostare una storia molto lineare inscenata in maniera classica [fin troppo] dove il solo fatto di smascherare il lato marcio, il sottosuolo degradato dell’apparentemente fulgida provincia americana non basta a dare originalità e lustro a un film dunque mediocre malgrado buona parte della critica si ostini da anni a ricalcare senza troppe convincenti argomentazioni riguardo alla presunta genialità di quest’opera.
Ad alcune trovate intelligenti e ad altre spiccatamente ironiche si uniscono dei dejà vu troppo consolidati per avvincerci ancora in maniera sincera e una trama che si risolve in sé stessa senza mai coinvolgerci fino in fondo.
Anche la canzonatura di alcuni luoghi comuni propri del territorio e di chi lo anima fanno presa soltanto nelle prime battute, mentre poi si esauriscono in un’autoreferenzialità ricorsiva all’interno dell’opera stessa. Su tutte spicca il finale troppo forzato e scontato per essere incisivo e troppo banale per avere accenti di realismo.
Molto buono l’utilizzo che Lynch fa dei colori, ai limiti dell’espressionismo. È forse questo ciò che a livello visivo maggiormente s’imprimerà in noi.
Molto buona la prova attoriale di un esaltato Dennis Hopper così come affascinante è il personaggio che prende forma grazie al giovane Kyle MacLachlan reduce anch’esso dall’esperienza Dune. Non disprezzabile nemmeno Isabella Rossellini in un ruolo sufficientemente ardito e complicato.
Velluto Blu è dunque un film valido ma non esaltante, guardabile ma a mio avviso non cruciale per una storia del cinema che al nome di David Lynch dovrebbe rispondere con ben altri titoli.
Danilo Cardone
Frenzy – Alfred Hitchcock [1972]
Apologia di uno sfigato
Penultimo film di Alfred Hitchcock nonché opera del ritorno in landa britannica, terra delle origini del regista, racconta la storia di un uomo falsamente accusato d’essere il temuto assassino della cravatta.
Questo è il vero atto di chiusura di una carriera ai massimi livelli possibili in ambito cinematografico.
Non è soltanto un’altra perfetta opera del maestro del brivido bensì è un’opera che dimostra tanto l’inarrivabile maturità registica di Hitchcock quanto la sua freschezza d’idee e di capacità d’interpretare e stare al passo con i tempi.
Frenzy è un film di Alfred Hitchcock, e fin qui nessuno può discutere. Tutti i temi a lui cari tornano con forza per tessere un intreccio di sicuro impatto nello spettatore. La macchina da presa si muove con una sapienza annosa ma non stantìa, il montaggio è centrale come sempre soprattutto nei punti cruciali del film. Anche il rapporto con la madre è accennato, quasi lui stesso si stesse omaggiando in onore della splendida carriera effettuata, e poi gli assassini, l’intreccio amoroso, la fuga dell’innocente e la polizia che indaga.
Intrigo Internazionale, Psycho, Nodo Alla Gola, Notorius, Il Delitto Perfetto e perfino Blackmail, Il Ricatto, in Frenzy emerge davvero tutto il carattere che il regista ha saputo crearsi nel corso di tanti anni d’innovazione.
Al contempo però, ecco che Frenzy è un film nuovo, totalmente nuovo. Sarà l’aria londinese, città ritratta contemporanea ma sempre un po’ retrò, ma l’ispirazione che si avverte guardando il film difficilmente si addice a un regista settantatreenne. È il fresco spirito di un giovane artista attento alle mode e ai modi di fare a contraddistinguere l’opera.
La classica eleganza dei precedenti personaggi hitchcockiani, alcuni moralmente non troppo impeccabili ma pur sempre dotati d’un codice d’onore e di rispetto per il prossimo, pare qui diradarsi come la nebbia londinese quando spunta il sole mattutino. Il protagonista è infatti un giovane scapigliato che non frequenta lussuosi hotel monegaschi come Cary Grant o James Stewart ma che viene licenziato in apertura di pellicola da un sudicio pub del sobborgo cittadino. E il suo carattere è scontroso, molto poco elegante e fondamentalmente violento. È un meraviglioso personaggio, ma soltanto se inserito nel contesto di ribellione societaria post-sessantottino.
E c’è di più! L’eleganza e il perbenismo in quest’opera sono rilegate principalmente al personaggio fraudolento e meschino che rimane ancorato a modi antiquati e sorpassati solamente per darsi un tono all’apparenza di chi l’osserva, ma che in realtà nasconde un animo cupo e represso come quegl’ipocriti incappucciati che Dante incontra nel canto XXIII dell’Inferno nella sua Commedia, avvolti in lucentissimi manti dorati che non sono altro che il futile rivestimento di un interno pesantemente piombato.
E se il protagonista non è altro che uno “sfigato” preso in mezzo da quella che qualche contemporaneo definirebbe “macchina del fango” mossa contro di lui dal suo appassionato antagonista, anche il regista del film rimane preso in mezzo a questo perverso meccanismo societario e sa sporcarsi le mani.
È questo un bene? Difficile dirlo già per la critica dell’epoca che appuntò al grande Hitchcock soltanto queste divagazioni che poco si confanno al suo sobrio stile registico e teorico. Fatto sta che, in linea con il suo stile o meno, Hithcock non esita a mostrarci un delitto malgrado tenti di mascherarlo con un montaggio sufficientemente frenetico, i cadaveri in piena rigor mortis e persino, udite udite, dei nudi integrali!
Hitchcock rinnega Hitchcock, dunque? Probabilmente no. La rivoluzione si fa sovvertendo vetusti dogmi, e la coerenza va dimostrata nel modo di pensare e non nel pensiero.
D’altronde l’utilizzo della profondità di campo, le carrellate e l’onnipresente ironia [qui davvero riuscita] ci ricordano ogni istante d’essere di fronte a un film del cineasta che ha saputo dirigere alcuni fra i più validi e godibili film della storia del cinema, e il rappresentare sangue, bellezze non integerrime e scortesia non è una caduta di stile ma l’ultimo grande rinnovamento, ulteriore pilastro portante d’una cinematografia che mai ha giaciuto sugli allori.
Non c’è successo commerciale che tenga: Frenzy è l’ennesimo riuscitissimo miscuglio di suspense e ironia, thriller e amore. Lunga vita alle opere di Alfred.
Danilo Cardone
Rebecca, La Prima Moglie – Alfred Hitchcock [1940]
Bisogno d’una notte di mezza estate
Un attraente ed elegante nobiluomo di mezza età, vedovo da circa un anno, trova apparente pace in sé stesso sposando una giovane e timida ragazza di umilissime origini, ma le aspettative si tramuteranno ben presto in armi a doppio taglio, e l’ansia aleggerà pesantemente tra i personaggi, fino all’inaspettato epilogo.
Tratto [come sarà per Gli Uccelli] da un romanzo di Daphne du Maurier, Rebecca, La Prima Moglie è uno dei punti cardini della geniale e apprezzata filmografia del cineasta britannico Alfred Hitchcock.
Con questo film il regista dirige per la prima volta sul suolo americano, malgrado sia forse la sua opera più “british” e malgrado lui stesso individuava qualche mancanza proprio a causa della trasferta d’oltreoceano. La realtà è che, che Hitchcock lo voglia o meno, questo film è tremendamente riuscito ed è uno dei suoi più significativi momenti cinematografici.
Suspense, intrigo, amore, commedia, ansia, paura, sospetto, follia, ricordo, omicidio: c’è tutto questo e molto altro. Nulla manca e tutto è in perfetto stile hitchcockiano.
È sin dalla prima scena che si capisce il valore inestimabile dell’opera che sarà una delle più apprezzate dai registi della nouvelle vague, che prim’ancora ch’essere registi furono critici cinematografici.
Il prologo è una carrellata a mezz’aria attraverso tutto il podere della famiglia de Winter dal cancello d’ingresso oltrepassato con un espediente che tanto ricorda quello utilizzato nell’ultima scena di Professione: Reporter dal più ispirato Antonioni, fino ad arrivare al castello di Manderley, spettrale luogo di nefasta memoria che lo spettatore non conosce e che proprio per questa ragione si ritrova gettato a due mani in un sentimento di mortale angoscia che caratterizzerà tutta la durata del film.
Basterebbe soltanto questa intro goticheggiante a valere il prezzo del biglietto, ma è interessante notare come l’acuto e ingegnoso regista l’abbia realizzata, ricostruendo un modellino perfetto del luogo e muovendo la macchina da presa con agilità tra gli spazi, sopperendo così all’insormontabile problema dell’ingombro della macchina da presa stessa, potendo creare una scena contraddistinta da un’eterea presenza sfuggevole a ogni razionale comprensione, ma di straordinaria efficacia.
È la dimensione onirica a emergere con forza sin da questi primissimi istanti del film. È un ricordo che riemerge impetuoso durante il sogno, garantendo l’alone terrificante d’una tagliente visione indesiderata e la realisticità della memoria che la àncora al realmente vissuto.
D’altronde per tutta la durata del film non sarà svelata la posizione geografica del castello né il nome della giovane nuova Cenerentola, come amò definirla lo stesso regista, accentuando ancor di più l’aspetto straniante e irraggiungibile che soltanto le storie della favole e dei sogni [e degli incubi] hanno.
Ed è proprio l’evolversi astratto nel suo realismo che la vicenda ha che offre lo spunto per individuare tre tipologie di sogno che si rispecchiano nei tre stati di coscienza della protagonista, nostra alter-ego nella scena. Dal sogno della prima parte si passa infatti all’incubo della seconda, che ci trascina al fondo di un baratro esistenziale che può essere superato solamente con la piena persa di coscienza d’esser giunti a quel punto. Ecco quindi il sogno lucido, la presa di coscienza di sé nel sogno, dove poter far emergere tutto il carattere finora ingenuamente lasciato sopire in qualche recondito anfratto del sé.
L’intera vicenda è un intimo viaggio itinerante all’interno di noi stessi, così come itinerante è la messinscena con forti reminiscenze delle rappresentazioni delle pièce teatrali ma con il dinamismo che soltanto l’arte cinematografica può offrire. Le stanze all’interno del castello sono tutte accessibili, ma ognuna a suo tempo perché alcune emanano angoscia e paura, e noi con lei, la timida protagonista, fatichiamo a visitarle una per una, come lei con noi, fatica a scoprire mano a mano verità nascoste nelle quali non vorremmo essere incappati.
Come è classico per il cinema di Hitchcock c’è sempre da chiedersi: Chi è il cattivo? E chi è il buono della situazione? E in tutto ciò, come eviterà di essere smascherato?
È su questo terreno che emerge maggiormente la mano del maestro del brivido, quando deve imbastire arditi intrighi nei quali lo spettatore si ritrova magicamente impantanato senza apparenti vie di fuga.
Con ciò però non si disprezzi una prima parte più sobria e frivola, irta di gag da commedia intelligente che se da un lato ci fa conoscere e amare i personaggi dall’altro assicura una fedeltà alla storia originale che altrimenti verrebbe stravolta nei suoi significati. Ma, anche questa volta, malgrado Hitchcock abbia un po’ preso le distanze da questa imposizione del produttore, lo schema che antepone la parte da commedia a quella tutta thrilling e suspense pare cifra stilistica abbastanza chiara e inconfondibile del nostro regista che la utilizzerà senza mezze misure ancora in film più tardi come Caccia Al Ladro del ’55 e L’Uomo Che Sapeva Troppo del ’56.
In ogni vicenda del film in questione, comunque, è sempre ben evidenziata l’instabile inquietudine del dubbio che diverrà minuto dopo minuto paranoica e angosciosa paura di ogni cosa. È la spaesata figura della protagonista, una dolce e un po’ goffa [ma quanto brava!] Jean Fontaine, a fare da sprecher, da indicatore d’emozioni per lo spettatore. Lei è sicuramente troppo debole e sottomessa per buona parte della vicenda, ma la nostra empatia è tutta condivisa con la sue paure.
Paure forse ingiustificate ma sicuramente instillate, goccia dopo goccia, da personaggi e oggetti che ci circondano. Paure che s’infiltrano nella nostra mente non abituata a quel tipo di vita, vita non desiderata da quei luoghi e da quei personaggi.
Il castello di Manderley è la fortezza custode del fantasma del passato, un luogo attraente ma irraggiungibile nella sua essenza. Un luogo dotato di un’anima e di un carattere più forti di quelli dei personaggi che lo abitano, dove spiriti e ricordi del passato costituiscono un’imbattibile immanenza che sa imporsi su ogni nuova anima che con lei, in lei, si confronta.
La forza d’imposizione è così tanto vigorosa da attuare un meccanismo di trasformazione obbligato e imposto nei confronti della povera protagonista al punto che arriverà a disconoscere la propria identità per compiacere ad altri individui, ad altri spiriti. Bisognerà attendere fino al 1976 quando Roman Polanski dirigerà l’inquietantissimo L’Inquilino Del Terzo Piano per veder nuovamente attuato un processo così dis-identificante per il sé, e anche nel caso dell’allucinato Polanski il tutto avverrà sotto l’egida di una persona morta che prima del protagonista abitava quegli stessi spazi dove la vicenda filmica trova il suo sviluppo.
Altro straordinario merito di Hitchcock in Rebecca, La Prima Moglie risiede nell’aver creato un’opera d’indiscutibile eleganza, forse la sua più elegante, dove un perfetto Laurence Olivier dal baffetto furbesco interpreta il nobile padrone della vastissima tenuta architettonicamente più che lodevole.
È il neo-gotico lo stile scelto per il castello, dove un’atmosfera vittoriana garantisce un romanticismo dall’estetica meravigliosa e fiabesca velato da una decadente malinconia che tanto sarebbe piaciuta a John Ruskin. È una scenografia davvero incantevole e angosciante al contempo.
Rimane da lodare, infine, l’interpretazione magistrale di Judith Anderson nel ruolo della folle domestica della stregata Manderlay. La sua Mrs. Danvers rimane ancor’oggi, senza ombra di dubbio uno dei personaggi più inquietanti dell’intera storia del cinema.
I ricercati giochi di luci e ombre valsero al film un Oscar per la fotografia, riconoscimento che si è andato ad affiancare a quello per il miglior film dell’anno.
Rebecca, La Prima Moglie è un film non più così attuale se confrontato con quelli più recenti e dinamici di Hitchcock come possono essere Intrigo Internazionale e Il Sipario Strappato, eppure la sua forza psicologica è indiscutibile e, a tratti, difficilmente ripetibile. Sono questi 130 minuti da godere tutti d’un fiato.
Danilo Cardone
The Loveless – Kathryn Bigelow e Monty Montgomery [1982]
Back in black
Un gruppo di motociclisti ex-galeotti si ritrova in un paesino sperduto americano e ne sconquassa i monotoni ritmi.
L’esordio registico di Kathryn Bigelow non delude e non esalta. Anzi, scivola proprio via con una semplicità disarmante per gli 80 minuti nei quali molto poco succede.
Allo stesso tempo, però, la Bigelow mette in campo tutto il suo occhio artistico e pur non creando scene di straordinaria complessità, dimostra d’essere un’ottima fotografa.
I movimenti di macchina, molto lenti e radi sono sacrificati in favore d’un interesse pittorico bidimensionale per i colori e come si imprimono sulla superfice della pellicola. Istantanee si susseguono esaltando alcuni simboli archetipici caratterizzanti i personaggi e il loro modo di essere. Il giovane Willem Dafoe protagonista, anch’esso esordiente, indossa una mise che è quasi una divisa e i dettagli, come gli occhiali da sole tornano quasi ossessivi durante il film.
Purtroppo la trama è molto scarna, quasi da cortometraggio con retrogusto di esercizio stilistico di chi diventerà regista professionista ma sta imparando a muoversi dietro alla macchina da presa.
A supporto della regista vi sono però dei riferimenti un po’ velati ma presenti alla nouvelle vague francese, con le sue cineprese montate sulle auto in corsa, la staticità delle scene negli interni, una colonna sonora che incorpora anche brani jazz e un machismo ostentato un po’ godardiano. Se la Bigelow avesse citato volontariamente quella corrente cinematografica sarebbe anche logico lo svolgimento dei fatti un po’ latente e bruscamente interrotto un po’ nei modi di Eric Rohmer.
In ogni caso The Loveless malgrado non annoi non sa entusiasmare e ciò che rimarrà nella nostra mente sarà sempre e solo un Dafoe vestito di pelle e qualche cerchione di motocicletta.
Danilo Cardone
Natural Born Killers – Oliver Stone [1994]
De grado
Sceneggiato inizialmente da un quasi esordiente Quentin Tarantino, venne girato dal più esperto Oliver Stone il quale stravolse talmente tanto storia e significati da indurre Tarantino a non riconoscere più la paternità dell’opera.
Natural Born Killers è uno dei film più riusciti e registicamente interessanti di tutti gli anni ’90. È quindi quasi impossibile affrontare un’analisi formale esaustiva a fronte di una miriade di citazioni del cinema del passato e a molte soluzioni innovative che diventeranno ben presto dei cult del cinema contemporaneo.
La fotografia è probabilmente l’aspetto che più colpisce lo spettatore.
La macchina da presa è per la maggior parte del tempo storta, nitida testimone oggettiva dei fantasmi e delle inquietudini dei personaggi.
I colori giocano un ruolo più che fondamentale nell’opera. Si passa dall’ultra saturato al bianco e nero, al viraggio completo su un colore piuttosto che su un altro. Più che un viraggio sarebbe corretto parlare di illuminazione diversificata, che sfrutta il colore in maniera assolutamente espressionistica sottolineando e accentuando gli stati d’animo e di percezione dei protagonisti. Affonda le radici nelle intenzioni di Bergman e pone le basi per lo stile che contraddistinguerà una certa produzione di Guy Ritchie.
Rosso e verde sono i due colori che tornano più frequentemente. Il rosso della passione, del sangue, della violenza, dell’eros, della tentazione… e il verde, acido, della paura, della pungente inquietudine che è anche presagio di follia.
Maestrìa estrema di Stone nel legare la parte puramente visiva alla sua funzionalità. Stili su stili si accavallano nell’orgia registica stoneiana in un continuo rincorrersi di generi e rivisitazioni di cliché.
Moltissime sono le macchine da presa e i formati utilizzati che vanno a creare un’accumulazione di strati visivi plasmati a seconda di situazioni e significati, inevitabilmente spiazzanti per uno spettatore non abituato a tali sperimentalismi.
Natural Born Killers è una storia violenta, di follia ingiustificata, di carneficine senza sosta e senza clemenza. Ma Natural Born Killers è anche un’avventura, un western moderno che intesse una caccia ai malviventi con tanto di sparatorie e rapine cruente. Mickey e Mallory Knox sono i due nuovi Bonny & Clyde [dei quali emulano anche l'appassionata storia d'amore], con in più l’inaudita follia [ma inarrivabile, per bocca di uno dei personaggi del film] di Charlie Manson.
In questo caso però, è un amore salvifico ma non moralmente giusto. È l’amore che sacrifica l’uomo a dio, che per Stone è sempre l’uomo. È l’amore del Dio veterotestamentario, cattivo con i cattivi e buono con i buoni. È il dio che pone sul piedistallo Abramo chiamato a sacrificare il figlio Isacco, ma che distoglie lo sguardo dalla vicenda nel momento in cui il coltello è appoggiato alla gola di Isacco, perché, in fondo, anche il giovane puro e casto ha le sue colpe che le sole preghiere non potranno mai risanare.
In tutto ciò, Stone, non sceglie la via della rappresentazione violenta diretta e realistica, piuttosto sceglie l’esagerazione, l’iperbolica via dell’estremo che da un lato rende perfettamente l’idea e dall’altro ne nega la possibilità reale.
E’ qui uno degli aspetti più geniali del film: ogni istante della vita di un individuo non è altro che una finzione, un insieme di sfaccettature goffe e ridicole che contraddistinguono ogni nostra azione. Il regista gira scene palesemente ritoccate in postproduzione per evidenziarne la finzione, gira scene come se il passato dei due protagonisti fosse una fiction che tramite la propria violenza e il proprio cinismo intrattengono l’innocente uomo medio che si pone di fronte alla televisione, gira scene di un telegiornalismo senza scrupoli, aggiunge inserti a cartone animato dai tratti fortemente fumettistici così come sono fummetistici alcuni personaggi, primi su tutti il Tom Sizemore poliziotto senza scrupoli dall’enorme ciuffo a banana e il grandioso Tommy Lee Jones anch’esso dalla caricata pettinatura e dal fare esageratamente autoritario e da gradasso.
Ciò che emerge primariamente da questa fiction nella fiction della fiction [e così via] è il vero tema centrale del film: il rapporto tra la violenza e i media, mezzi di comunicazione di massa che istigano lo spettatore a indossare la maschera del perbenismo, integrandola giorno dopo giorno con un po’ più di sadismo, spostando inconsapevolmente sempre più il limite del buon gusto e della propria dignità.
Il giornalista interpretato da un perfetto Robert Downey Jr. è la metafora meglio riuscita per rappresentare questa malattia ormai insita in una società fraudolenta che teme il contatto reale con la propria coscienza. E la fine che gli spetterà, a lui, al selvaggio cronista temerario di fronte al pericolo ma codardo di fronte all’Uomo, è sintomatica del suo carattere spavaldo e apparentemente coraggioso ma che non è così soltanto perché finalizzato a uno spettacolo al quale è totalmente sottomesso e soggiogato. È lui la vera rappresentazione della prostituzione societaria. Ha capito tutto ma non ha compreso niente.
Più intelligente di lui, il profondo uomo di superfice, è persino la telecamera, ultimo testimone della strage così come sarà nell’apocalittico Cloverfield del 2008. Freddo ma imparziale testimone del vertiginoso fluire delle vite umane.
Il montaggio emerge anch’esso in quest’opera di straordinario valore artistico e morale. Memore della lezione impartita da Ken Russell nelle scene più visionarie dell’ambivalente Stati Di Allucinazione del 1980, il montaggio non offre mai spiragli a possibili piani sequenza in favore di immagini rapide che spesso provocano un’asincronia spazio-temporale di straordinario impatto ed efficacia. Inoltre la rappresentazione del male, del demoniaco nell’uomo è effettuato tramite fulminei cambi d’immagine dai toni fortemente subliminali.
Eppure non si pensi che questo sia un elogio del diavolo e del suo operato!
È lo stesso protagonista a sottolineare come lui sia in grado di osservare e decidere in piena libertà, mentre la condizione dell’uomo moderno è di sola passività. Condivisibile in toto o meno, è rappresentativo di una visione ben più nichilista che di una satanista. A sostenere questa tesi vi è l’ultima scena che dimostra una volta in più come il dio rappresentato da Oliver Stone sia sì l’uomo, ma come insieme parimenti del bene del male, che inglobi tanto lo yin quanto lo yang che il protagonista ha tatuato sul braccio, non come Dio cattolico né come Lucifero in terra, bensì come l’Abraxas panteista.
Da porre bene in risalto, in fine, la prova attoriale di Juliette Lewis atipica Salomè che non fa distinzione tra i suoi condannati e l’immenso, davvero, Woody Harrelson nei panni dello schizzato mattatore di scena e persone.
Natural Born Killers è un’opera di sconfinato valore a metà strada tra la follia esasperata di Un Giorno Di Ordinaria Follia del ’93 di Joel Schumacher e quella amichevolmente violenta de La Casa Del Diavolo di Rob Zombie del 2005. E’ un film pregno, forte, denso ma scorrevole che divide pubblico e critica. Da vedere.
Danilo Cardone
I Diavoli – Ken Russell [1971]
Appassionata fedeltà
I peccati di un prete di provincia sono nulla in confronto a quelli che perpetreranno i suoi superiori nei suoi riguardi, tra deliri di potere e violenti istinti primordiali imputabili al demonio.
Ispirato al romanzo I Diavoli Di Loudoun di Aldous Huxley a sua volta basato su fatti realmente accaduti, I Diavoli consacra Ken Russell in tutta la sua estrema visionarietà da vero rivoluzionario della “buona morale”.
Il regista coglie l’occasione di questa storia formalmente anticlericale, ma in profondità avversa al bigottismo religioso e non, per intessere un intricato susseguirsi d’immagini estreme che spaziano dalla violenza auto-punitiva alla rappresentazione d’un selvaggio sabba orgiastico. La dimensione visiva in questo film è assolutamente preponderante su un soggetto già molto forte e autonomo, ed emerge come carattere di pura evocazione del male.
Non ci sono le simmetrie kubrickiane, non c’è la nitidezza d’un Bergman e nemmeno il perfezionismo di Francis Ford Coppola. Per Ken Russell esiste la totale immersione in una allucinata esperienza di rottura cinematografica ed esperienziale.
La macchina da presa non compie funambolismi tecnici memorabili, ma si muove sempre freneticamente accanto ai personaggi fissando molti primi piani dal retrogusto d’indagine psicologica colta più per empatia che per analisi scientifica, con un dinamismo internamente calato alla scena che sarà già riconoscibile come influenza in alcuni momenti del ben più rigoroso Giordano Bruno di Giuliano Montaldo del ’73.
Tema portante del film è il possesso, il desiderio intrinseco nell’uomo di possedere tanto l’inanimata materia quanto, e forse ancor più, l’animato corpo del più debole. La violenza perpetrata nei confronti ora di quel personaggio, ora di quell’altro, non sono altro che squallidi sfizi privi di fondamenta nelle motivazioni ma pienamente vividi nelle recondite zone oscure della mente e dell’istinto dell’uomo.
Nel film questo viene chiamato “diavolo”, ma sono gli stessi accusatori a essere anche gli indemoniati viscidi carnefici degli ingiustificati goduriosi trucchi messinscena, risultando così ancor più come oscuri personaggi mossi dal fraudolento vociferare demoniaco. L’inferno non è dunque abitato da demoni con denti aguzzi e zampe caprine, bensì da falsi santi, apparentemente fulgidi nella loro illibatezza ma in realtà marci come la putrida morte. I detentori dell’integrità della fede non sono altro che gli intermediari tra il terreno mondo della perdizione e l’ultraterreno mondo altro della distruzione dello spirito.
Da ciò emerge una rappresentazione che in superfice può essere interpretata come uno spietato attacco alla chiesa cattolica.
Nel film si vede una religione repressa che reprime a sua volta e si compiace di ciò, ci sono bibbie che vengono deliberatamente bruciate da monache trasformate dal diavolo in streghe, e candele alle quali quelle stesse monache deviate riservano lo stesso trattamento che riserverebbero a un poderoso organo riproduttivo maschile.
In realtà ciò dimostra soltanto la dannosità della repressione e della sottomissione a ideali altrui. Evitare, dunque, i dettami della chiesa? Effettivamente Ken Russell sembra proprio dirci questo, ma è con la morale del protagonista, un Oliver Reed ai massimi livelli, che il regista completa il senso della sua opera, non esaltando il ruolo del prete redento ma conferendo un realismo che comunque la chiesa non ha potuto accettare all’uscita del film. Il personaggio ritratto da Russell è un prete che cede alle tentazioni senza i patemi di un Sant’Antonio e che è consapevole di questo, ma non per questo si sente lontano da Dio. E’ un prete che ama sé stesso prima di amare il prossimo, ma che ama anche il prossimo a differenza delle autorità a lui sovrastanti chiamate a giudicarlo per soli interessi, le quali amano il piacere che possono provare nel dominare il prossimo senza possibilità di fraintendimenti.
La colpevolezza demagogica della quale viene imputato il protagonista coesiste con l’inganno mascherato sotto le facili accuse demoniache ma il tentativo d’incolpare il diavolo è per Russell palesemente strumentalizzato e opportunistico. In realtà non esiste alcun diavolo perché è sufficiente la piena consenziente volontà umana a garantire il subdolo prolificare del male sulla terra.
Lo spirito rivoluzionario e controcorrente del regista è evidente in tutto ciò e ne è una conferma la rappresentazione esagerata ed estemporanea che fa di alcuni personaggi: il re di Francia Luigi XIII è un omosessuale che ama i travestimenti e gli scherzi di cattivo gusto, il cardinale Richelieu si fa trasportare su un carrello pur di non poggiare i piedi per terra e camminare e la stralunata e invasata presenza dell’esorcista è la caratterizzazione di un hippie con occhialini alla John Lennon che crede si, ma soltanto alle sue perversioni, e le rivelazioni che esternerà da mattatore della scena quasi dovesse vendere gioielli falsi, paiono giungere a lui perché in preda a potenti droghe allucinogene e non per fede nei confronti di Dio.
Tutto questa repulsione fusa assieme a un misticismo d’occasione, più vicino alle cirlatanerie di uno stregone da stra-pazzo che a una condizione di spirito elevata, trova sfogo principale nell’eros, nel piacere carnale dell’atto sessuale e della sottomissione.
Conseguenti a una inevitabile onnipresente vanitas tanto dell’uomo quanto della donna, le perniciose fantasie che nel compimento dell’atto contraddistinguono preti e pervertiti in scena, nella loro pura elaborazione mentale trovano una ottima impersonificazione nella monaca interpretata da una ingobbita e repressa Vanessa Redgrave. Il suo maniacale desiderio di unirsi carnalmente al prete protagonista è pura utopia che ancora una volta sottostà al desiderio di possesso e non di condivisione, generando così una follia dettata dall’impossibilità di trasformare in atto ciò che sgretola la mente.
Visioni mistiche blasfeme e peccaminose esasperano l’amore platonico in Cristo sovrapponendolo a quello altrettanto astratto per il prete, generando così un nuovo mito al quale riversare la propria incontrollata fede che sostituisce al Cristo in croce le sembianze del prete/oggetto del desiderio. La natura divina ma terrena nella forma del Cristo sul quale tanto hanno combattuto i teologi del passato arrivando persino a scindere alleanze politiche di rilevanza fondamentale per la storia dell’umanità, trova in questa rappresentazione di Ken Russell una forma visiva terrena come quella del Cristo ma idealizzata e incolmabile nella distanza fisica come quella di Dio.
La totale assenza di pudore iconoclasta del regista è estrema, sconvolgente nella sua interpretazione all’epoca della sua uscita nelle sale e ancora oggi. Forse soltanto la blasfemìa del misconosciuto Totò Che Visse Due Volte di Ciprì e Maresco del ’98 può superarlo, anche se con valenze differenti.
Eppure nel protagonista la fede non svanisce con il passare dei minuti, anzi, si rafforza allontanando qualsivoglia possibile annichilimento e fanatismo. La sua coerenza spirituale è eroica, integerrima ma incompresa, ravvisata e proprio per questo censurata tanto nelle vicende quanto nella realtà.
Dopo inusitati clamori che cercarono d’impedire l’uscita nelle sale la versione finale venne fortemente censurata e quella italiana ne rimase ancor più rimaneggiata, sopratutto nelle immagini più crude e cruente ma anche in quelle più blasfeme andando così a eliminare il profondo senso di abbandono morale che contraddistingue le scene più forti. Una di queste scene riguarda una monaca che cammina al contrario, a quattro zampe e con la testa al contrario. E’ importante notare come questa iconografia dedicata a chi è posseduto dal diavolo si è soliti pensare venga introdotta al cinema da L’Esorcista di William Friedkin, mentre I Diavoli la anticipa di ben due anni, e andando ancora più indietro nel tempo, più precisamente nel 1963, c’imbattiamo nel particolare Il Demonio di Brunello Rondi che presenta già questa inquietante soluzione formale.
I Diavoli è un film sconvolgente, basato su una terribile vicenda realmente avvenuta nella prima metà del 1600, eppure l’aspetto storico è l’ultimo tra quelli che osserveremo. La potenza sovversiva di Ken Russell trova qui il suo apice, ed è indispensabile averla vista.
Danilo Cardone
La Maschera Del Demonio – Mario Bava [1960]
In sæcula sæculorum
Una strega viene torturata assieme al suo compagno, ma lei prima di morire lancia un anatema contro i suoi giudici, promettendo vendetta alle future generazioni. E così sarà.
L’esordio registico di Mario Bava ha un’importanza straordinaria per la cinematografia.
Dalla seconda metà degli anni ’80 in avanti siamo abituati a intendere il genere horror al cinema come un’accozzaglia di immagini sempre più cruente basate su storie ultra prevedibili, dove la mano del regista che ci sia o che non ci sia ha poca importanza perché tanto tutti si rifanno a degli stilemi e dei metodi per spaventare fittiziamente lo spettatore, che nulla apportano a quanto visto fino a quel momento. Certamente ci sono delle validissime eccezioni, ma la tendenza è quella: vedere il genere horror come un prodotto di consumo per ragazzi in cerca di qualche brivido cinematografico.
Eppure proprio questo cinema fatto di violenza e ripetizione pare nascere in senso contemporaneo in un’opera come La Maschera Del Demonio. La differenza più macroscopica è l’intelligenza registica di quest’opera.
Basandosi su un racconto del russo Gogol, Bava ri-crea un intreccio narrativo che sarà un classico del genere, montato su ambientazioni dal gusto fortemente neo-gotico che agevolano lo spettatore a immergersi in un’atmosfera tetra ma non cupa, appassionata ma riprovevole che riflette nella decadenza della materia ma non della morale il romanticismo ottocentesco mittleuropeo.
Sin dalle prime battute ci troviamo immersi in un bosco composto per lo più da ispidi rami presagio delle mortali asperità della di lì a poco giustiziata strega, che non si discostano troppo da L’Albero Dei Corvi dipinto dal più grande rappresentate del romanticismo pittorico Caspar David Friedrich nel 1822 e ora custodito al Louvre.
Le architetture, ancora, ricordano quanto dipinto dall’intriso di devozione per la sublime Natura, Friedrich, che sembra intravedesse nelle rovine in decadenza i fasti d’una società realmente esistita ma troppo lontana nel tempo per poter essere ricreata. I silenti e monolitici rimasti de Abbazia In Un Querceto del 1809 e l’intima Visita alla Tomba di Hutten del 1823 sembrano esempi abbastanza calzanti dello spirito estetico che contraddistingue l’opera di Bava.
A differenza della visione romantica calma e pacata, se non nei tempestosi moti dell’animo, il regista italiano sceglie di permeare il film di fragranze orrorifiche che vedono nella contrapposizione tra desiderio dell’eros e thanatos il centro attorno al quale ruota la trasposizione emotiva dello spettatore.
Accanto a ciò, al temibile ma affascinante, Bava sviluppa un pregno percorso di elementi associati che nel loro essere doppi evidenziano continuamente la doppia natura d’ogni essere vivente. Due sono le uguali protagoniste, due i viandanti che s’imbattono in loro, due i figli del principe, due i cani, due i portacenere più volte inquadrati davanti al camino, due i secoli tra le due vicende, e così via.
La straordinaria tecnica del regista si assoggetta a tutto ciò ma ne emerge come pilastro portante.
La fotografia è meravigliosa grazie al suo bianco e nero contrastato e alle inquadrature estremamente ricercate, che vedono ancora nell’ingegno compositivo la loro principale ragione d’essere.
Sguardi in macchina e maschere che sembrano dover far tacere lo spettatore prima ancora che i condannati garantiscono un coinvolgimento totale e obbligato che non faticherà ad arrivare anche grazie alla bellezza estetica dell’immagine.
Sono alcuni movimenti della macchina da presa, però, a soddisfare maggiormente uno spettatore attento e interessato a questo tipo di analisi. Bava dimostra d’essere pienamente cosciente di cosa sia l’arte cinematografica e quali siano i precedenti. Osserviamo così un perfetto 360° quando i due viandanti entrano nella cripta della strega, una vera e propria danza della macchina da presa sulle note suonate al piano dalla principessa nel castello e rimaniamo persino deliziati nel rapido abbassamento del punto di vista quando dall’alto, inquadrando un personaggio visibilmente spaventato, la macchina s’abbassa definendo un ritratto sott’insù che dà autorità a chi è ritratto, proprio nei modi in cui Dreyer immortalava la Giovanna d’Arco e i suoi inquisitori nel celebre La Passione Di Giovanna d’Arco nel 1928.
La Maschera Del Demonio è un film godibilissimo grazie a tutto ciò e al suo ritmo incalzante, mai smorzato. Un must per gli amanti del cinema e del genere.
Danilo Cardone
Numero Diciassette – Alfred Hitchcock [1932]
17 per 18
Dopo aver già girato, fra altri, un capolavoro come Blackmail del ’29, Alfred Hitchcock dirige un film breve, da soli 60 minuti di durata, che ha più il profumo dell’esercizio stilistico che della vera e propria opera completa.
Non che non ci sia trama e non che manchino i colpi di scena, ma la noia può sopraggiungere dopo un inizio intrigante e un finale col botto [nel vero senso della parola].
I veri motivi d’interesse di questo film sono tutti da attribuire al regista, a quei tecnicismi che lo renderanno un caposaldo della storia del cinema nei film a venire.
Si inizia già dalla prima scena, con quella carrellata a inseguire il vento, un cappello, un uomo che lo rincorre ! Per concludersi su una casa, il luogo che sarà il centro della maggior parte delle scene.
Ancor meglio sarebbe dire le scale di quella villa. Nelle stanze non si entra mai, se non in bagno, mentre tutti i personaggi trafficano i loro loschi intrighi nei corridoi e sulli scalini di quella villa in vendita.
L’inizio di questo film è forse il dato più maturo dello stile futuro del cineasta britannico, eppure come non notare gli echi espressionistici giocati tramite ottimi fuori campo d’impronta, come sono le ombre, utilizzate un po’ alla [neanche tanto] vaga maniera di Murnau, e forse ancor più per come contraddistingueranno la produzione di Jacques Tourneur in opere come il Bacio Della Pantera del ’42.
Bellissimo anche l’inseguimento sul treno che acquista vigore grazie al montaggio alternato ora del treno lanciato a massima velocità, ora del bus in corsa contro il tempo.
Ed è proprio il montaggio che suscita altro motivo d’interesse con quei rapidi scatti che sa avere di quando in quando, creando una suspense evocativa di tutto rispetto.
Malgrado ciò Numero Diciassette risente troppo della staticità dell’ambientazione e non sa appassionarci nemmeno lontanamente rispetto a quanto riusciranno a fare altri film assolutamente fermi in una sola stanza come i capolavori Nodo Alla Gola e Il Delitto Perfetto.
Danilo Cardone
